书画装裱与修复/王博

1.本书是笔者十余年学习和从事书画装裱与修复的小结，力求以有序的条理、精简的文字并配合关键性的图片，对中国装裱艺术进行深入剖析。2.本书体例完备，内容丰富，围绕书画装裱的历史沿革、形制装式、工具材料以及装裱前的准备工作，立轴、手卷、册页等书画形制的装裱工序和技术方法，修复流程及实际案例等展开论述。3.每章后摘录《历代名画记》《装潢志》《赏延素心录》等经典文献相关论述，编为“古论辑要”，便于读者扩展阅读。4.特邀叶嘉莹、楼宇烈、薛永年、龚鹏程、刘跃进、蒋寅、杨念群等有名学者担任丛书学术顾问。5.装帧设计精美，封面采用压凹、烫金工艺。由画家、作家陈丹青先生亲笔题写丛书名，封面素材取自原中国历史博物馆、故宫博物院文物鉴定顾问，金石传拓名家傅大卣先生传拓并弆藏的二十四字吉语汉砖拓片。具备相当的艺术价值与收藏价值。

中国书画装裱工艺有着悠久的历史和丰富的经验，也是一项复杂而细致的专门技艺。本书以中国装裱艺术进行理论剖析，从中国画的艺术价值及装裱起源全面了解中国装裱的艺术形式。从实用角度出发，将理论与实践两方面相结合，介绍了传统书画装裱的材料选择、形式分类、基础操作以及细节处理事项等。在继承传统书画装裱修复历史的基础上，立足于现实，广泛吸收、参考、融合当今科技，从而在继承的同时，随时代的发展而改进创新，不断提高书画装裱修复的安全性、可靠性和科学性。

王博（1986—），2005年考入吉林艺术学院美术学院学习古画修复与装裱专业，2009年入中国国家博物馆文物科技保护部书画修复室工作，同年考入吉林艺术学院美术学院中国书画装裱修复与研究专业，2012年硕士毕业。2014年拜付万里先生为师，学习金石传拓技艺，现从事书画装裱修复和传拓工作。10年来，修复了大量中国国家博物馆和其他博物馆以及外交部驻国外大使馆的书画文物。有石鲁《转战陕北》、王盛烈《八女投江》、沈周《山水轴》、仇英《青绿山水手卷》、查士标《书法轴》。新文化运动纪念馆于右任《书法对联》、西藏博物馆《大藏经》、中国驻莫斯科大使馆王成洗《不尽生机》等。并发表了多篇学术论文。

序章 书画装裱概述节 书画装裱的历史沿革第二节 书画装裱的形制第二章 书画装裱的工具材料节 装裱场地与设备第二节 装裱工具第三节 装裱材料第三章 书画装裱前的准备工作节 制作浆糊第二节 托纸染纸第三节 托染绫绢第四节 托锦第四章 立轴的装裱节 托心第二节 镶料第三节 转边第四节 覆褙第五节 砑画第六节 装杆第七节 横披、对联、屏条、镜片的装裱第五章 手卷和册页的装裱节 手卷的装裱第二节 册页的装裱第六章 书画的揭裱修复节 修复前准备第二节 去污清洗第三节 闷润揭心第四节 补托画心第五节 全色第七章 书画修复案例节 一件绢本重彩绘画的修复第二节 一件折扇的揭裱复原第八章 书画装裱与修复琐谈节 书画装裱的质量要求第二节 书画装裱中的色彩选配第三节 书画修复中的清洗去污第四节 书画的收藏与保养参考资料

    书画装裱的历史沿革装裱，又称“装潢”“装背”“装池”“装褫”等，是伴随着书画艺术的发展和需要而产生的，对于我国书画艺术的保存和弘扬，具有举足轻重的意义。一千多年以来，在中国书画艺术发展的漫长历程中，书画装裱技艺也在不断地发展、丰富和完善。一、起源：魏晋之前关于书画装裱的起源，众说纷纭。有人根据唐代张彦远《历代名画记》中“自晋代以前，装背不佳，宋时范晔，始能装背”的说法，将南北朝时期作为书画装裱的起点。也有人根据考古资料，以湖南战国楚墓出土的《人物御龙帛图》作为书画装裱的很早物证，并将书画装裱的历史推至两千年前的战国时期。就目前的文字和实物资料来看，很难得出一个确认的答案。但不可否认的是，书画装裱的产生与书写、绘画技术的进步和发展密不可分。造纸术发明以前，我们的祖先很早将文字、图画铸刻或涂划在石器、陶器、金属、兽甲上。春秋至两汉时期，人们采用竹木简作为书写材料。将一根根竹木简自右向左排列编缀在一起，形成“册”；每册开篇前加两根空白简作为保护，称为“赘简”；阅毕收起时，自左向右卷起，扎成一束；同一篇的各册用“帙”或“囊”盛起，称为“简册制度”。简册制度不仅决定了中国书写形式自右向左，自上至下的顺序，而且还影响了书写材质从竹木更换为缣帛、纸张以后的使用形式。缣帛作为书写、绘画材料大约开始于公元前四世纪左右。缣帛轻薄柔软，为便于卷收，多在首尾装以竹策。湖南战国楚墓出土的《人物御龙帛画》，“很上横边裹着一根很细的竹条，上系有棕色丝绳”。马王堆一号汉墓出土的帛画上，“T形帛画的顶部裹有一根竹竿，并系以棕色的丝带，中部和下部的两个下角，均缀有青色细麻线织成的筒状绦带”。“竹条”“竹竿”在某种程度上是后世“天杆”的雏形，而“丝绳”“丝带”则可能是“绦绳”之滥觞。纸张发明以后，逐渐取代了简、帛，成为书写、绘画的主要材料。但其书写与使用方式仍延续简、帛，一般是将多张纸连接在一起形成横式长卷。早期纸张较厚，无需托合直接连接成卷，但通常需要经过“入潢”再使用。将经过染潢的纸张装成一定的形式，即为“装潢”之本意。二、萌芽：魏晋南北朝时期至迟在两晋时期，书画装裱已经正式登上历史舞台。唐代张彦远在《历代名画记》中提到“自晋代以前，装背不佳，宋时范晔，始能装背”，唐代张怀瓘也称“晋代装书，真草混杂，背纸皱起”，说明此时技法虽不完善，但已经开始有“装背”的概念和实际运用。南北朝时期，装裱状况开始有所改观。根据记载，南朝史官范晔，略精装裱，这是中国书画装裱目前个被载入史册的人。这一时期关于装裱技术没有过多详细的记载，更多的是官方进行的整理和改革。如宋明帝规定卷轴的长短“咸以二丈为度”，内容上“凡书虽同一卷，有优劣，好者在首，下者次之，中者很后”，并根据书卷的材料质地、内容的优劣安装不同的轴头。总的来说，南北朝时期书画均为手卷（或称卷子）形式，装裱格式相对简单，其进步性更多体现在整理和管理方面，包括规定手卷尺寸、轴头标准等，从某种程度上结束了早期混乱、粗糙的状态，可以视为书画装裱的萌芽阶段。三、成型：隋唐时期隋朝的书画艺术和装裱技艺都有着明显的过渡性质。唐朝由于社会经济文化的繁荣和稳定，书画艺术、造纸技术等均有较大进步，从而为装裱技艺的发展提供了基础。这一时期官方对于书画装裱更为重视。隋炀帝即位后，对内府所藏书画分为上中下三等，《隋书·经籍志》中记载“上品红琉璃轴，中品绀琉璃轴，下品漆轴”。另据唐玄宗时官修《唐六典》记载，崇文馆有装潢匠五人，秘书省有装潢匠九人，专职官方装潢。唐代关于书画装裱的记载较之前代更多。尤其张彦远《历代名画记》中“论装背裱轴”一章，是我国装裱目前很早专门论述装裱技艺的文字，反映了唐代装裱技艺水平，是研究书画装裱沿革的重要资料。其中所谈制糊、去污、装轴之法精辟简练，直至现在仍具有一定的借鉴意义。隋唐时期装裱形式仍以手卷为主，根据传世和出土的唐人写经实物，多未见托裱，只是将抄写好的纸张粘连在一起，有的在卷尾加一细木棍，卷首包一竹片，并在竹片与卷首纸相接处中部开一小口，穿丝带捆扎。中唐时期山水画兴起，为了适应山水画的创作，横幅画稿开始加高加宽，与此相适应，立轴的形式应运而生。立轴的很初形制目前没有史料记载，更无传世实物佐证。但是根据辽宁法库叶茂台辽墓中出土的两幅辽代前期立轴（其年代下限不晚于九世纪八十年代），可以确定唐代已经出现了立轴形式。由于手卷形式的书卷、画卷不便查检，人们逐渐将手卷改为一正一反的折叠形式（一说源于梵夹装的启发），称为“经折装”，经折装是册页中很早出现的形式。隋唐时期书画装裱的优选发展是继手卷之后，出现了立轴和册页的形式。卷、轴、册三大形制全部出现，标志着书画装裱体系基本成型。四、成熟：宋元时期宋朝几代帝王酷爱书画，在宫廷设立画院，宋徽宗时翰林画院设提举官，专司书画装裱。同时士大夫与民间文人爱好书画蔚然成风，整个社会审美趣味大大提高，许多大书画家如米芾、苏轼、王诜等都亲自参与装裱。这一时期既继承了前朝的传统工艺，又新格，是中国书画装裱的一个高峰。北宋徽宗内府收藏书画的装裱形式“宣和装”，以工致精美著称于世，至今广泛传播，影响极其深远。现存较为完整的宣和装手卷为北京故宫博物院所藏北宋梁师闵的《芦汀密雪图》卷,虽为清代重裱，有些部位经过更换，但天头、隔水、画心、拖尾等接缝处都盖有“宣和”“政和”等墨印，可以大致了解到宣和装的基本风格：即天头用绫，前后隔水用黄绢，尾纸用白宋笺，连画心共五段。宣和装立轴现在没有实物借鉴，根据宋代以后历代仿宣和装的格式，大致可以分为两种。种是在画心上下镶绫隔水，四周加镶褐色小边，再在上下加镶天、地头，天头上加贴惊燕。另一种则没有上下隔水，直接在画心四周镶褐色小边，上下分别加镶天、地头。宣和装出现以前，书画装裱多在轴头、织带、签别上精工细造，手卷上下、立轴左右都没有镶边，因此画心边缘极易磨损。宣和装在四周加镶小边的做法对画心起到了很好的保护作用，同时也使装裱更有变化、更觉精巧，增加了书画装裱的实用性和艺术性，为后来的书画装裱开创了先河，确立了标准。南宋继承宣和装的优良传统，并加以发扬光大，宫廷装裱中对于各类装裱格式和材料都有严格的规定，所谓“其装裱裁制，各有尺度，印识标题，具有成式”，对后世的装裱产生了不可忽视的影响。这在南宋周密所编写的《绍兴御府书画式》中有详细记载。宋以前绘画没有小幅作品，到南宋时绘画幅面转向短小精致，可能受“蝴蝶装”书籍的影响，开始出现蝴蝶装册页。另外，根据记载，米芾父子创造了横幅挂轴，即“横披”形式。元代宫廷中未设画院，由于绘事淡漠，装裱亦少人顾及，从装裱款式到材料都没有太多创新。根据明代唐寅《六如画谱》辑录的元代王思善“装褫定式”一文，其与南宋《绍兴御府书画式》所载内容几乎接近一致，推测元代基本继承了前代的装裱定式。五、发展：明清时期明清两代是装裱技艺进一步发展的重要阶段。这一时期距离现在较近，很多流传下来的实物均为原装，同时，关于书画装裱与修复的著作、记载也较为丰富，为考证这两代的书画装裱状况提供了丰富的证据和材料。明朝皇帝以仁智殿作御用画院，装褙所也随之设立，内府书画有专人装裱，即使是御旨诰命，也需装裱后颁敕。民间江南一带由于书画名家层出，装裱也如雨后春笋，发展迅猛，清新淡雅、工料考究的“苏裱”逐渐发展起来。明代出现了很多关于书画装裱与修复的理论性著作，其中很为重要的当属周嘉胄的《装潢志》，这是本系统、详尽介绍书画装裱的专著。它分列四十二小节，基本包括了装裱工艺的全过程，并对某些细节做了生动的描述。此外，文震亨的《长物志》、屠隆的《笔墨纸砚笺》、高濂的《遵生八笺》、杨慎的《墨池琐录》《瑾户录》中都对书画装裱有所叙述或涉猎，亦颇有参考价值。随着竖幅书画增多，立轴成为明代装裱的主要形式，立轴款式有仿宋宣和装、两色裱、诗堂装、屏条、对联等。明中期以后，题识之风盛行，为了适应潮流，在画心上方加镶素白纸，称为“诗堂”，定制书题，即为“诗堂装”。而“对联”这一装裱形式出现于明万历年间。在手卷装式方面，明代有比较大的发展。明代在手卷前增加用于题记的“引首”，并形成天头—隔水—引首—隔水—画心—隔水—题跋拖尾的完整格式，这种格式经清代、民国一直流传到现在。明代手卷还出现了以绫绢挖镶或镶接取齐，即现在所谓“大镶手卷”的形式。此外，手卷两端使用平轴片逐渐取代了凸轴。明代册页普遍使用绢、绫作为镶料，绢、绫边缘容易起毛，因此仿立轴做法进行包边或转边。这一时期，开始出现将折扇装裱为册页的做法，而左右对折的蝴蝶装难以适应扁宽的折扇，因此出现了上下翻阅的“推篷装”。清代在继承前代基础上继续前进。一方面，清宫内务府邀请苏州装裱名家进入宫廷从事装裱修复，从而将苏州的技艺带入京城，再加之宫廷的影响，逐渐形成了古朴庄重的风格，称为“京裱”。另一方面，清代私人收藏丰富，很多藏家有专职装裱师，而且民间装裱店铺几乎遍及全国，不同地域逐渐形成了各具特点的民间装裱流派。清代周二学所著《赏延素心录》一书，是继《装潢志》之后又一部专门论述书画装裱的著作，另外，邹一柱在《小山画谱》中从画家的角度提出了装裱修复应具备的一些要素，这些都为研究清代书画装裱提供了珍贵的文字资料。就装裱款式来看，清代已基本完备并相对稳定。清代手卷在引首与画心之间作双隔水，亦称正、副隔水。清前中期手卷的尾纸较短，故卷轴外观较细，晚清时期，尾纸加长，外观比以前明显变粗。另外，清之前手卷与立轴的包首均用锦，清代立轴包首多改为绢，颜色以浅色为主，多与隔水同色。总体来说，清代书画装裱的发展与其社会的发展与衰落是一致的。康雍乾时期，清代宫廷装裱技术精湛、材料考究，装裱的书画庄重大方、富丽堂皇。嘉庆以后的宫廷装裱技术略显粗糙，材料质量下降，逐步显露下滑的趋势。六、民国时期民国时期书画装裱多承袭前代旧制，没有太大变化。但是民间私人装裱业发展兴旺，尤其有书画装裱历史渊源的地方更为突出。民间书画装裱因南北方气候差异、习惯不同，形成了“北裱”和“南裱”。“北裱”又称“京裱”，是受“苏裱”直接影响而形成的，同时受到宫廷的影响，其特点是色彩瑰丽大方，裱背厚重，色彩对比强烈，给人以高贵华丽之感。“南裱”是指南京、苏州、无锡等地的装裱工艺，也称“苏裱”，其特点是轻薄典雅、工精细腻。这两个流派所用材料、工艺基本相同，只是在细节手法上有一些区别。