定义邪典电影/电影学堂

本书是英美电影学者的论文集，集中探讨了邪典电影的社会学意义，包括怎么来界定邪典电影，谁运用什么样的文化规则来界定，探讨其作为一种电影类型的洞察力，它与主流电影之间形成的某种张力，邪典电影的分类和体系化进程。本书指出，传统的电影史研究和邪典电影迷牢牢纠缠在一起，并对邪典电影以及电影研究范式提出本质上的疑问，试图在邪典电影和电视节目成为当代文化的核心之一时，推动对邪典电影的研究。本书是邪典电影研究领域的一本重要读物，在英美读者中评价较高。

四位作者都是英国人，其中马克？扬克维奇、安东尼奥？L？罗勃、朱利安？斯迪林格均任教于英国诺丁汉大学，前者为电影学院主任，后两者为讲师；安德鲁？威利斯是索福德大学媒体学院的不错讲师。

1. 前言
2. 反表述者埃斯珀：教“好”学生看“坏”电影
3. 邪典的男性气质
4. 男性气质的迷狂：从“迷弟”到学术坏小子
5. 1967—1973：西班牙恐怖片与逃离“艺术”电影
6. 彼得？杰克逊的非凡坏趣味与新西兰奇幻片的成就
7. 如何获得邪典声望：《毛骨悚然》的批判接受中的话题性和争议性
8. 阿金图效应
9. 性剥削片是女性领地：桃乐丝？维斯曼的电影
10. 功夫邪典大师：香港武打片中的明星、表演与“本真性”
11. 明星、女性主义和邪典影迷
12. 科幻小说粉丝圈里的所有权、排外性和权威性
13. 艺术片、剥削片与地下电影
14. 午夜场的恐怖片与市区里的先锋艺术

    "【精彩书摘】： 彼得？杰克逊的非凡坏趣味与新西兰奇幻片的成就


邪典今昔
新千年以来，三部很值得期待的好莱坞“现象级”大片都出自新西兰这片远离好莱坞的土壤，出自新西兰人彼得？杰克逊之手。J.R.R.托尔金广受喜爱的奇幻小说三部曲《魔戒》被搬上大银幕，次以实景真人的方式细致地展现了这部史诗之作，讲述了发生在虚构的中土世界的一场由霍比特人、精灵、妖精和矮人发动的正邪大对决。这也是托尔金的作品抢先发售被拍成三部分上映（分别在2001、2002和2003年）。早在三部曲中的首部（《魔戒：护戒使者》）上映之前，对于影片的议论便不绝于耳，远比其他任何电影都要多，而在本文写作期间，《护戒使者》已经成为2001至2002年度很具爆炸效果的影片之一，只有实力非凡的哈利？波特系列电影的首部《哈利？波特与魔法石》才能稍稍望其项背。如此巨大的轰动效应和票房号召力主要是由托尔金的狂热读者引发的。遍及优选的中土世界虔诚信徒们创建了400多个网站（有些甚至早在此片上映前数年就存在了），他们剖析作品中的每个细节，把电影预告片的网上发布变成了少有的新闻事件，甚至在《护戒使者》预告片在剧场首映时，为先睹为快而睡在路边彻夜排队。
尽管《魔戒》这部大制作华丽壮观，获得了很高的主流声望， 但在此之前彼得？杰克逊几乎只为邪典观众所知，很初是因为他的几部“低俗”的血浆暴力恐怖片，后来是因为一部比较“高雅”的艺术片《罪孽天使》。《魔戒》系列是杰克逊迄今很大制作、很商业化的主流电影作品，通常 “邪典片”和“主流片”是对立的，但这一次却恰恰相反，他这些广受期待的大片——就像他早期的作品一样——仍然引发了邪典狂热，前文提到的那些粉丝行为就是很好的例子。在杰克逊的电影中，“邪典”总是与“低俗”和“高雅”交织在一起，同时也与“主流”交织在一起，这一而再地提醒我们去留意“邪典狂热”的表达在不同场所展现出的细微差别；而本文的根本目的，就是要让邪典有效摆脱始终被主流“他者化”的边缘地位。通过杰克逊的作品，我将尝试探索影片、类型、恐怖和邪典美学的传播，以及邪典在优选的接受情况和趣味高下，并考察电影传播是如何转化成民族隐喻的。我关注的焦点还包括，杰克逊是如何让“恐怖片”——通常备受贬低的一种类型——从形象和实质两个层面植入新西兰民族电影业核心的。杰克逊把赌注押在类型片和邪典“资本”上，以此打入靠前市场，取得了靠前的成功，与此同时他还运用一般手法和邪典手法来构思表现民族身份认同的文本。

高雅恐怖片与低俗恐怖片
近期媒介研究领域关于趣味等级的批判显然能在这里引发共鸣，而且对我思考杰克逊的邪典电影有所启迪。既然这些观点在本书的其他文章中也有涉及，我只想简单谈谈趣味问题尤其是其中与我的研究相关的部分。杰弗瑞？斯肯斯引用皮埃尔？布尔迪厄有关趣味与阶级的理论，指出主流给某些电影文本贴上“反常”或“糟糕”的标签，这种评定是一个大的政治架构的功能之一，后者旨在使文化力量与很好不错的模式具体化（1995）。然后他得出结论，邪典电影（或者他所说的“另类电影”）粉丝的行为——尤其是读书会用“高雅”的文化资本去复杂地解读“低俗”文本的案例——从根本上讲是一种反抗既定权力等级的行为。与斯肯斯所说的另类电影一样，高雅和低俗也融合在了杰克逊的“邪典作者”身份里，他的电影既在低俗的血浆恐怖片领域扎下了根，又在艺术电影领域一片叫好，并且如今还成了靠前大片的——但是在这里，高雅与低俗交织在一起贯穿于同一个电影创作者的作品年表中，进一步引发了人们的疑问——好坏趣味、高雅与低俗的美学是如何循环和交织的。 这表明，文化的正统性与非正统性也是可以相互建构的，而且从物质和经济的角度看，其中的霸权问题可能并不如预想的那么严重。
恐怖片与坏趣味之间的特殊关系也很重要。琳达？威廉姆斯、卡罗尔？克洛弗、威廉姆？保罗等学者都曾指出，在正统类型片的等级中，恐怖片处于底层，仅比片高一点。布尔迪厄关于趣味与阶级的重要理论也为我们提供了深刻的见解。他在描述趣味是如何形成时指出，肉体本质主义（corporeal of essentialism）对于电影美学、恐怖类型和电影的趣味等级颇有启发：“关于趣味，首当其冲且很重要的可能是‘厌恶’，这种反感是由他人的趣味中恐怖或发自肺腑的难以忍受（令人作呕）而引发的。”。因为“好趣味”是建立在对造成生理性的恶心，更准确地说是恐怖的拒斥上的，所以恐怖类型片自带“低俗”性。这一因其对人造成生理反应而扬名的类型，与坏趣味的实质尤其有关，因为它的当务之急就是制造“发自肺腑地难以忍受”的东西，招人厌恶的那种早已植根其中。这样，恐怖类型似乎就死死地卡在了类型片等级的底层，“低级趣味的”文化排在很末。
这些围绕恐怖类型的邪典话语和趣味话语以及它们所牵涉的权力、中心和边缘问题，都不可避免地要回到民族问题上来。如果一个国家的民族电影是以具有邪典价值的“低俗”文本而闻名的，那么它将对这个民族本身及其民族表征、文化形象、政治地位产生怎样的影响呢？

坏趣味的靠前传播
彼得？杰克逊的早期作品，比如《宇宙怪客》（Bad Taste, 1987）、《疯狂肥宝综艺秀》（Meet the Feebles, 1989）和《群尸玩过界》（Braindead/Dead Alive, 1992），反映出他颇为迷恋荒诞不经、滑稽的奇形怪状和血肉横飞的恐怖风格。《宇宙怪客》是一部科幻恐怖/僵尸片；《疯狂肥宝综艺秀》是X级的后台木偶歌舞剧；《群尸玩过界》则是一部角色几乎死光光的僵尸电影。这些影片都有一种喜剧感，都在挑战身体极限，都在又惊又喜地探索肉体过剩情况下的血肉横飞。这些影片被称为“呕吐三部曲”（gross-out trilogy），很终都得以优选发行，虽然并没有在主流影剧院上映，但还是收获了大批热爱血浆暴力的死忠邪典粉：他们被杰克逊对于大规模杀戮、火拼、破坏和榨干各种肉体（如木偶、僵尸、外星人）的特别表现手法迷住了。每一部影片都被制作成录像带，成为很受欢迎的午夜场邪典电影。
在《宇宙怪客》里，外星人吐出数量可观的蓝色呕吐物，随后被一个生病的人类全部吃光。在影片的高潮部分，德里克——由彼得？杰克逊本人出演的一个角色——切掉了一个外星人的脑袋并钻进了它的身体，然后穿过血淋淋的腔体从另一头杀了出来，他浑身裹着厚厚的粘液和血液，大声宣布：“我重生了！”《疯狂肥宝综艺秀》讲述了一只在八卦小报当记者的苍蝇，在一位社会名流——兔子（电视节目《疯狂肥宝综艺秀》的主持人）家恶臭的厕所里嗅来嗅去，终于挖到了关于兔子的定制性丑闻，却也染上了兔子的性病，而且发作得极快，然后苍蝇的身体便在滴血的伤口、喷涌而出的呕吐和粘稠液体中分解了。《群尸玩过界》里也有很多脓液和腐肉，但这部电影将《宇宙怪客》那种毁灭性的身体逻辑用到了很好，展示了成千上百种对付僵尸和虐待人类的方法——扯掉腿，用搅拌机把脑袋搅成糊状，僵尸宝宝从女人的后脑勺挖出一条道并穿过她的脸爬出来等。《群尸玩过界》的“压轴大戏”是一场30分钟不间断的肢解僵尸的盛况，这一奇观的高潮场景是男主角莱昂内尔把割草机绑在身上，然后去对付一大群渐渐逼近的僵尸，直到把他们都变成血淋淋的肉泥。
显然，《群尸玩过界》《疯狂肥宝综艺秀》和《宇宙怪客》的惯用手法就是利用“坏趣味”元素，通过银幕上那些腐坏的身体，毫不掩饰地贩卖“恶心”，刻意引发观众“本能的反感”。这些电影不像莫谦特—伊沃里 的《告别有情天》（The Remains of the Day, 1993）那样讨好观众；相反，它们精心营造特殊的邪典恐怖美学，以特别的方式明确地站在了主流审美和“好趣味”的对立面。然而，尽管邪典、另类和恐怖这三类文本通常都因其“坏趣味”而遭人贬低，只为少数粉丝所喜爱，但这些边缘化的文本也能迅速转化为实实在在的观众和金融资产。正如《综艺》杂志的报道所言：“这是一部有史以来很血腥的恐怖喜剧，这一点保证能保证它在邪典影院尤其是录像带市场大卖。新西兰血浆片专家彼得？杰克逊卯足力气送上了这场坏趣味与暴力幽默的狂欢。有些人可能会被吓得往后缩，但《群尸玩过界》本来就不是拍给他们看的。”（1992:51）。尽管遭到了正统文化卫道士的中伤，但坏趣味电影的小众市场对制作人、发行商和放映方来说却有潜在价值，他们可以利用这个利基 获利，再说，坏趣味和恐怖片的邪典粉丝总是沉溺于观看这类作品。这样一来，邪典文本和观众就处在了一个可能存在冲突的空间里：一方面被主流文化鄙视，另一方面经济上又被主流中举足轻重的媒介——制作公司和发行公司剥削，而这些主流对于坏趣味文本是避之唯恐不及的。
当我们所谈论的坏趣味电影产自居支配地位的美国/好莱坞电影产业之外时，“趣味”和“邪典”会在更大的文化“价值”网络中积聚内涵，这种文化价值尤其会伴着民族认同的术语来表现。当很很好不错的好莱坞行业刊物《综艺》堂而皇之地给杰克逊贴上“新西兰佬”（kiwi）标签时，在业内人士、评论家和消费者看来，这个浮夸的称号不仅是给导演本人，也是给新西兰这个国家打上了“血腥大王”的烙印。这个以邪典美学和类型片语汇概括出来的缩略语，在各种出版物中随处可见：《银幕上》（Onfilm）杂志称杰克逊为“新西兰变态”（kiwi sicko）；《英国现代评论》则称：说到恶心人，“没有谁能盖过新西兰佬（the antipodeans）”；而邪典电影网站“激情沸点”（The Hot Spot）断言：“彼得？杰克逊让新西兰以邪典电影出了名……除了羊羔肉，（《群尸玩过界》）是有史以来新西兰出产的很好的东西。”随着这些低俗文本在优选大获成功，新西兰这个国家也声名大噪，成了邪典、恐怖和坏趣味的同义词。
杰克逊和新西兰同时被刻上了恐怖、血浆、坏趣味、暴力的供应商印记，这让靠前社会对新西兰产生了一种印象，即这是一个失衡的国度，充满怪异阴暗的病态狂热，而且这种印象还在不断加深。这样的观点清晰地表现在《心神不安的电影》（Cinema of Unease） 中，这部1995年的关于新西兰电影的纪录片（由山姆？尼尔、朱迪？莱默编剧并执导）以“失衡的新西兰”为主题 。由《心神不安的电影》这样的影片、各国评论家的言论以及（对杰克逊的“呕吐片”、类型、趣味以及一种基于一国得出的奇怪世界观买账的）粉丝消费可以看出，新西兰本身已经被分类，作为邪典对象，一个充斥古怪想法和恐怖坏趣味的地方。在这个非主流、非好莱坞的电影工业中，“邪典”的成功终将引发人们的思考：一个国家该如何在靠前舞台上展示其形象。
由这些二元对立关系（好/坏趣味，高雅/低俗文化，主流/邪典观众，好莱坞/民族电影）衍生出的居于次要地位却很严重的政治后果，被一则小丑闻暴露在光天化日之下：1993年，新西兰电影与电视奖将“很好影片”的荣誉授予了《群尸玩过界》。之后，评审委员约翰？克莱纳——短篇小说作家和崭露头角的编剧，公开反对杰克逊的电影获奖，并批评《群尸玩过界》是“粗制滥造的恐怖片，是对新西兰严肃电影的嘲弄”。在观后感中，克莱纳指出，《群尸玩过界》的趣味、类型和民族话语相互指涉，重现了靠前上把新西兰和“恐怖”“坏趣味”联系在一起的评价，《群尸玩过界》“生搬硬套”恐怖类型的“坏趣味”，折射出的是新西兰这个国家的“坏趣味”，再次证实了新西兰在靠前影坛的二流地位，并且打破了文化合法性的一切伪装。过分沉溺于恐怖坏趣味，将新西兰的文化产业推入了无休止地展示其边缘地位的境地。
不过，克莱纳的观点不是理解这些趣味等级以及权力与电影之间错综复杂的关系的专享方式；“边界”可能是不够严实的墙，也可能是可渗透的薄膜，还可能是一个允许针锋相对的双方进行交流的样式。克莱纳认为，杰克逊的“呕吐恐怖片”可以看作是坏趣味的仪式性演练，反复表现其边缘化身份，而这么做只能巩固“好趣味”牢不可破的“中心”地位。但反过来，这些影片毫无悔意地执着于“呕吐效果”的表现，也可以将其视为对趣味界限的一种积极探索（类似于斯肯斯的另类电影阅读，都是有意将坏趣味理解为渗入趣位审美等级、抵抗权力结构压迫的手段）。
我们与其将趣味等级的存在看作一成不变的，不如把血浆暴力片中反复出现的“作呕”情节视为摧毁“好趣味”的边界的一种手段。于是，边界不再是维护霸权的藩篱，而是重新协商的场所，在这里“中心”与“边缘”之间的关系或许可以被改写。再者，既然趣味话语中喻示着民族/世界电影话语，那么这些风头强劲的新西兰恐怖邪典片以及它们对好趣味的反拨，则可以理解为对中心/边缘的辩证法的揭露甚至可能是重构，这个辩证法同样支配着其他国家的民族电影，比如新西兰的，使其始终居于美国/好莱坞的霸权之下。当一国的电影产业专门制作小众电影、拥有大批忠实观众并成为某类电影的可靠来源，好莱坞严防死守的中心地位就有点去自然化（denaturalized）了，好莱坞无可争辩的霸权地位也就没那么突出了。
克莱纳对杰克逊恐怖片的坏趣味的否定，之所以没有获得新西兰电影人的广泛认同，大概是因为《群尸玩过界》获得了优选邪典粉丝的关注和好评，这也为我们指出了一条新路径去理解边缘/中心的辩证法与（V.S.）类型片、民族电影和品位之间的关系。彼得？杰克逊的呕吐电影通过拉低趣味的底线，操弄这种类型所具有的快感，执着地追求邪典的利基市场，他的呕吐电影尽管争议颇多，但的确为他提供了足够的资本（既有经济上的，也有电影上的）去突破微不足道的民族电影业在好莱坞阴影下遭遇的诸多，并且获得了令人难以置信的成功；如今，杰克逊的《魔戒》导演身份便是这一事实的有力证明。先利用坏趣味电影笼络边缘观众，然后挖掘邪典电影在利基市场的盈利潜力，很终通过在邪典电影上的成功一跃进入有着大预算、好趣味的“正统”电影项目，然而，这个模式到头来还是再次肯定了好/坏趣味话语之中的权力机制。拍完《群尸玩过界》后，彼得？杰克逊宣布自己不会放弃恐怖类型，他说：“我保证不会停拍恐怖片，变成严肃电影创作者。我以后还会继续拍摄这个类型。”但是，他这番“忠于类型”的誓言以及他对于“严肃”电影是恐怖电影的“他者”的暗示，都呼应了克莱纳的话，后者说过，《群尸玩过界》“是对新西兰严肃电影创作的嘲弄”。这一切说明，杰克逊这样一个导演主创论者，已经完成了从拍摄预算捉襟见肘的低俗恐怖片到拍摄有超大预算的好莱坞史诗级巨作的华丽转身，而好/坏趣味、高雅/低俗文化和好莱坞/民族电影的辩证关系，就算不是稳如泰山，也得说是坚如磐石。并且，只要趣味与民族话语是相互交织的，那么杰克逊从摄制低级趣味的恐怖片变成拍摄主流大制作奇幻片这件事，不啻为在反复重申一个事实：好莱坞的电影制作模式（以及它的好趣味、光鲜精致的审美和资产阶级意识形态）霸权地位忆旧。
在尝试用各种不同方式看待类型、趣味与民族电影之辩证关系的过程中，我无意贬低杰克逊，说他把自己“卖”给了好莱坞大片。实际上，杰克逊表面上放弃了恐怖电影制作，与此同时却一直在努力推动新西兰民族电影的发展，让《魔戒》登陆新西兰，可谓是新西兰本土电影产业目前很重大的事件。 在《群尸玩过界》之后，杰克逊又拍了《罪孽天使》，这是他的作品中很关注新西兰问题的影片，而且给人的印象是远离了他早期电影中标志性的恐怖、暴力、血浆和坏趣味。下文将考察《罪孽天使》，探讨这部电影与杰克逊的呕吐电影之间的关系，以及影片首映数年后依然经久不衰的邪典动力究竟从何而来。在恐怖和艺术、邪典和主流、作者和类型、民族电影和世界电影的话语组合中，总暗藏着诸多冲突，它们都交织在杰克逊的电影里。因此，单独思考其中任何一个范式都是不够充分的；它们牵一发而动全局，必须通过对话来考察。

邪典的艺术
《罪孽天使》改编自1954年发生在新西兰基督城的真实事件。一位名叫霍诺拉？帕克的女性被人用裹着丝袜的半块砖重击头部、脖颈、脸部和肩膀47次而死，而凶手正是她青春期的女儿宝琳及其好友朱丽叶？修莫。主题虽然如此可怕，但《罪孽天使》并不是一部冷酷粗粝的“真实犯罪片”。影片尽管以谋杀结尾，关注得更多地却是女孩们强烈的个性和谋杀发生前那极具张力的友情，她们共同创造的纷繁复杂的异想世界（通过渐变等电脑得到了不错呈现），她们对同性之爱的探索，她们令人困扰的家庭关系以及她们俩之间的阶级差异。这是一部艺术成就很高的电影，充满视觉冲击力和劲爆的动态效果（眼花缭乱的滑动镜头、完美的造型设计以及想象力十足的电脑特技），再加上凯特？温斯莱特和梅兰妮？林斯基令人惊叹的银幕处女秀，让同时期的好莱坞电影相形见绌。
1994年，米拉麦克斯（Miramax）在优选发行了《罪孽天使》，该片在美国各独立影院和艺术影院上映，观众口碑和专业评论一致叫好，甚至获得了学院奖“很好原创剧本”的提名。 这部影片以受评论家青睐的正统“优质”电影的姿态出现，可以视为一个特定历史时期的产物：当时，新西兰电影业刚开始与“艺术”电影沾上边，在比较“高雅”的美国观众中掀起一丁点波澜，正好有别于边缘化的邪典观众眼中以暴力、呕吐、恐怖闻名的杰克逊作品和新西兰电影。新西兰女导演简？坎皮恩以女性主义“艺术”电影创作者的身份赢得靠前声望，是因为多年前的一部《钢琴课》以及片中女主人公在父权制压迫下表现出的喜怒无常和性意识的觉醒。 而另一部新西兰电影，李？塔玛霍瑞（Lee Tamahori）执导的《夕阳武士》（Once Were Warriors，1994）在1994年上映后，也获得了很高评价。这部影片改编自阿兰？达夫（Alan Duff）广受欢迎的巨著，通过讲述一个毛利人的家庭故事来揭露家庭暴力和城市贫困等问题，尤其集中展现了片中处于青春期的女儿的观点。
因此，在这个时期，直到认同所谓“正统美国电影意识”之前，新西兰电影给人的感觉都是智慧的、富有挑战性的、尖锐的、采取女性视角的优美“艺术”片。《罪孽天使》也是作为本土“艺术”片被宣传和接受的，米拉麦克斯在发行中将其视为精良制作的影片和某种电影艺术成果，这一市场策略之后成为米拉麦克斯发行和营销“外国电影”的标志性手段（“异域风情”外加情色元素，尤其是同性情色，充分说明了它们与好莱坞电影“艺术”上的差别）。彼得？杰克逊的呕吐邪典片成就受到了，大多数观众并不知道，这位拍过“优质”艺术片的导演对邪典粉丝而言，就是个“血腥版奥逊？威尔斯”。评论家在了解了杰克逊的早期作品后，也只会惊讶于这位导演已变得如此成熟，他们不会把“呕吐三部曲”视为杰克逊新开辟的艺术道路上的一段“不幸的弯路”，还会一再强调《罪孽天使》闪闪发光的“正统”艺术品质与那些遭人鄙夷的低级趣味的呕吐电影是接近相反的。
《罪孽天使》以其结构和主题的复杂叙事，完整呈现了人物性格的发展，演员的品质演技加上高品质的视听效果，看起来杰克逊确实像是有效告别了过去。其实，这些特征在杰克逊的早期作品中（在《群尸玩过界》中尤其突出）并非没有，只不过那些电影的“坏趣味”太过强大，使得人们都把注意力从更习以为常的叙事和形式的欣赏转移到了支离破碎尸体的奇观上。不过，关于电影接受有这样一个有趣之处，与之前的呕吐片和之后的《魔戒》三部曲相比，《罪孽天使》获得的“艺术”成就和“正统”评论家的认可很终发生了变形（morphed），一如片中那些电脑生成的画面一样，成了一部拥有庞大的网络粉丝群的“类邪典”电影。
不过，很重要的差别在于，围绕《魔戒》和呕吐三部曲产生的粉丝群体都符合既有的邪典类型——恐怖片粉丝圈和托尔金的中土幻境粉丝圈，后者的出现早于杰克逊的电影，也更有名。而《罪孽天使》的邪典粉丝与众不同，他们的狂热已经蔓延到了影片之外：《罪孽天使》的粉丝群不属于笼统的邪典粉丝圈。也就是说，某个成熟电影类型的粉丝不会顺理成章地喜欢上《罪孽天使》。而且，《罪孽天使》的邪典狂热也不符合任何邪典粉丝圈既有的普遍特征。
杰弗瑞？斯肯斯（1992）描述过两种不同类型的邪典迷影（cinephilia）：考古的（archeological）和叙境（diegetic）的。前者痴迷于电影的“收藏”和电影的衍生品，后者则全情投入一个特殊的世界，一个某种类型特有的场面调度（比如“黑色电影”中的城市景观），或者某个单独的电影文本（比如《泰坦尼克号》或《绿野仙踪》）。《罪孽天使》似乎培育出了邪典迷影的后一种形式——“叙境”迷影，在此，影迷从女孩们美好的友情、她们写的书和演的戏里所描绘的奇幻景观中寻求审美愉悦。叙境迷影致力于重新经历和延展故事中的世界，这可以说是灵感源于电影的原创作品和创造性写作，而在创作过程中，电影故事与粉丝或表演者的人生融为了一体。 “云中路”网站有一个关于粉丝在《罪孽天使》叙境空间中发生叠瓦作用（imbrication）的实例，这名粉丝描述了朱丽叶和宝琳的友情与个性是如何映射了她自己的个性以及她与好友之间关系的：

这一整天，我都在想我很好的朋友丽儿和我自己……跟《罪孽天使》里的宝琳？帕克和朱丽叶？修莫太像了……我们在很多方面都特别相似。很明显的是外貌。当然，我们并不是这两个女孩克隆出来的，不过确实有许多相似之处……我和朱丽叶一样脾气暴躁，总是控制不住，而且很容易烦躁……我需要不断确认丽儿不会离我而去，并且瞬间就会妒火中烧，就像宝琳说起约翰的事情时朱丽叶所表现的那样。宝琳必须马上向朱丽叶保证……丽儿也发现了这一点，她总是尽可能让我安心，就像宝琳那样……当女孩们被分开的时候，她们都变得靠前沮丧和孤僻——朱丽叶在医院的时候，宝琳甚至吃不下饭。这些都太像了！想到朱丽叶可能会死，对宝琳来说肯定如堕深渊，而独自待在医院见不到宝琳，朱丽叶也觉得生无可恋。朱丽叶在给宝琳的信里写道：“我对你的思念，一如我对你的爱。”太真实了！

故事与现实如此纠缠在一起，以至于难以分辨写下这段文字的人究竟是以她的人生经历来理解电影，还是通过电影来看待人生，由此可见她沉迷于叙事情境到了何种惊人的地步。
与此相反，杰克逊呕吐电影的邪典粉丝似乎一直坚守着考古式热情。在这种范式中，暴力血浆片粉丝到处寻找“藏品”，然后把它们加入自己的观影清单（斯肯斯称为“脑子里的清单”），以便尽可能收集到更多的尸块和血浆桶；这些电影以及他们迷恋的尸体奇观，都是更庞大的此类电影集合中的一部分——这些电影之所以被赋予邪典价值，只是因为后者属于更大的那个邪典电影清单。从杰克逊的呕吐电影网页上就能看出这种“清单逻辑”的必要性，上面经常贴出其他恐怖片、血浆片和暴力片的作品列表——对恐怖的坏趣味推崇备至，还写着“如果你喜欢《群尸玩过界》，那么你一定会爱上……”之类的话。相反，《罪孽天使》的粉丝世界在自己的世界里是深度互文的，《罪孽天使》的邪典粉丝圈追逐的东西从根本上讲与朱丽叶和宝琳的人生轨迹融为了一体，这种人生轨迹说不清是真实的还是虚构的；而且，也找不出与《罪孽天使》相似的电影，可以编成目录推荐观看。 呕吐片则恰恰相反，它属于一个庞大得多的传统电影主题，其中包括恐怖片和血浆片所在的邪典世界，甚而还有作品的内容、、其他暴力片及其导演、特殊亚类型以及种种难以预料的、稀奇古怪的个人偏好。
与趣味以及围绕不同影片的差异而形成的声望这类宏大话题如出一辙，“叙境”的邪典迷影和“考古”的邪典迷影之间的区别，从形式上看似乎又回到了“趣味”问题上：正是《群尸玩过界》《宇宙怪客》和《疯狂肥宝综艺秀》的坏趣味——充斥着暴力、血腥、排泄物——满足了邪典迷影的恋物癖。而另一方面，《罪孽天使》的粉丝却和影片中那两个女孩一样，沉浸在影片所营造的虚幻世界里，被讨喜的人物、复杂而严密的故事所俘获——而这些特征正是经典审美意义上所谓的美好，或者说是“好趣味”所提倡的美学特征。

历目前的邪典和本土的邪典
为了强调《罪孽天使》的邪典粉丝和“呕吐三部曲”的邪典粉丝之间的区别，更好地突显后者的互文性，我在描述《罪孽天使》的文本封闭性时可能会有所夸张。虽然这部电影的互文性明显不如“呕吐三部曲”，但《罪孽天使》的叙境、影片的剧情空间，确实溢出了画面之外。毫无疑问，《罪孽天使》是一部引人入胜的电影，但也的确是根据一个恐怖而扑朔迷离的真实事件改编，它的铁杆影迷似乎都身不由己地投入到故事背后的历史事实中。因此，《罪孽天使》中的“叙境沉浸”，不仅是杰克逊魅力十足的场面调度或者温斯莱特和林斯基令人陶醉的表演的结果，也是不可避免地陷入片中的逼真谋杀场景而难以自拔的结果。
《罪孽天使》的粉丝网站除了如醉如痴地描述影片本身，大都还提供了这起真实的谋杀事件及其审判的背景资料。“第四世界”网站展示了多达500页的“案件”细节，包括1950年代基督城的社会环境，两个女孩父母的职业履历，女孩们与她们的伙伴及她们的男朋友的关系，法庭上控辩双方的争论等。很受关注的是影片是否接近忠实于历史事件，网站专门用一个版块罗列了片中细节错误的时间点，从时间线的偏差到出席家庭晚宴的宾客数目等，不一而足。
这种对谋杀案史实的“叙境”投入简直到了着魔的地步。安德鲁？康威在看过《罪孽天使》后，也对案件产生了兴趣，他发现有关被害人（霍诺拉？帕克）的资料少得可怜，便开始挖掘她的故事。他把一个名为“‘寻找诺拉’日志”的计划发布到一个侦探性质的网络期刊上，详细记录了在参差不齐的新闻报道中寻找蛛丝马迹的过程，以便人们能更好地了解这位被害女子的一生。这份期刊用一年的时间挖掘出霍诺拉？帕克的家族史和家谱，而这件事对于康威的时间和精力消耗越来越大：

星期五晚上，我通常都是跟一群朋友在“绿屋子”消磨时光：那是我很喜欢的酒吧，我的第三个家。在我开始忙活“寻找诺拉”以前，它是我的第二个家。渐渐地，我觉得和这些熟人在一起有些不自在，寻常的闲聊变得越来越乏味，我的脑子有一半时间都在反复思考90年前的事，这事与我和我的日常生活没有半点关系，却在蚕食我的所作所为、所思所感。我开始与丹尼聊起这个，因为他是在场的朋友里专享知道此事的人，在这里我只是跟他才有话说。我对他说了我从帕克家族挖掘出的每件事的很新进展，信息量很好大，因为他上次听我说这些还是在我们去查找奥尔斯特路12号的时候。

与之前那位在《罪孽天使》中看到了自己的人生和友谊的粉丝一样，这位“日志”作者也深深沉浸在剧情中——只不过这次，电影叙境变成了历史叙境。
当然，对于这部邪典影片的热爱并不能单靠宣传它是一部杰作来维系，还得靠那些密集的文本层次来呈现，包括对朱丽叶和宝琳的故事、真实生活场景的描绘和谋杀事件过程的谋篇布局，逼真的谋杀以及电影对这些真实事件和人物的再现，《罪孽天使》的粉丝对这些都是照单全收。事实上，忠实的粉丝似乎尤其迷恋故事与历史之间的模糊地带——他们通过故事来了解谋杀事件的发展过程，也借此反过来了解这个故事。因此，对《罪孽天使》的邪典崇拜与本土文化特征是相辅相成、不可分割的，这使围绕影片的邪典活动很终落足于新西兰的历史与文化特征之上。
历史学家朱莉？格莱姆吉娜（Julie Glamuzina）和艾莉森？劳瑞（Alison Laurie）指出，作为《罪孽天使》主题的帕克—修莫谋杀案的官方话语和大众话语，已使这起案件成了新西兰的一则警世喻言，它通过谴责女孩们的创造力和捕风捉影的同性情谊，宣布这些是反常的、变态的可怖行为，以此支撑该国特有的父权制特征。这桩1954年的谋杀案业已成为多种话语存续的所在，一面照见国民道德、家庭、母性和性爱问题的镜子。《罪孽天使》是有关此案的专享一部电影作品（此前它只在犯罪年鉴、精神病学专著、新闻报道、庭审记录、一部戏剧和一本小说中有过记载、分析，并被付诸于文学），它引发的邪典狂热不可避免地成为新西兰民族认同这一巨大的文化母体的一部分。至于《罪孽天使》究竟是催化、维护还是破坏了这起谋杀案的其他版本中渲染的恐同潜台词，我们不得而知，但必须指出的是，《罪孽天使》做到了其他关于帕克和修莫的叙述化（narrativization）或闲言碎语做不到的事情——产生了一大批敢于发声的人，他们对朱丽叶和宝琳充满诚挚的同情。

出售恐怖和其他电影幻想
有人也许会指出，正是在“邪典”迷影花样繁多的特别解读中，对高雅与低俗之间界限的公然违反和坚决维护交替进行着。对《罪孽天使》的迷狂和对呕吐电影的迷狂具有不同的形态，二者的差异被简化成“艺术”之于“血浆”、“良品”之于“垃圾”、“高雅”之于“低俗”、“好趣味”之于“坏趣味”。作为一名既“高雅”又“低俗”的邪典电影导演，杰克逊独树一帜地建构了“邪典作者”概念，揭示出“作者”这样高度自负的现代人是如何同时赢得高雅趣味和低俗趣味两个群体的。“低俗作者”这一说法并不新颖，但在这里，其特别之处在于杰克逊是一个在不同年代里游走于高雅/低俗范畴的两个特别的导演，他让两者的差异变得更为显著，也让邪典的独特重复与各不相同的邪典实践之间的相似之处更为突出，这些实践对于认可的高雅文化趣味和低俗文化趣味或坚持或抛弃。杰克逊作品中纵横交错的高雅和低俗还表明，尽管呕吐三部曲的邪典粉丝群和《罪孽天使》的邪典粉丝群都团结在同一个导演的作品周围，但他们对杰克逊这部作品的狂热并不能转移到他其他的作品上——除了极个别的例外，绝大多数的《罪孽天使》粉丝是不会成为呕吐三部曲粉丝的，反之亦然。 这更加说明：尽管高雅和低俗在彼得？杰克逊的电影里确实互相融合，但在邪典实践中，高雅与低俗、好趣味与坏趣味之间依然泾渭分明。
到目前为止，在我的文章中，高雅与低俗之间的变化一直是在超文本层面，即超越杰克逊的电影文本，讨论不同文本的邪典跨度。但是，在高雅作品和低俗作品之间确实存在着一种重要的文本上的共性。各种邪典粉丝群都认可《群尸玩过界》和《罪孽天使》是杰克逊的两部杰作。但《罪孽天使》获得了一项学院奖提名，看上去杰克逊是用一本写满恐怖、呕吐、血浆和坏趣味的词典换来了影评人的盛赞、受尊敬的大奖和很好作品的光环；《罪孽天使》和《群尸玩过界》似乎毫无共同之处。其实，两部影片的核心主题惊人地相似。
《群尸玩过界》的主人公莱昂内尔性格随和，是一个被阉割和被幼儿化的角色。他对自己那上了年纪的控制欲强的寡母言听计从，而这位寡母，就像《精神病患者》里的贝茨太太，出于嫉妒而莱昂内尔的社会交往，特别是与年轻女性的接触。当“妈妈”变成僵尸后，莱昂内尔必须做出选择：一边是自己的恋母情结，一边是情况紧急必须防止僵尸的传染性病毒散布出去。莱昂内尔对其母的病态依恋，在《群尸玩过界》的结尾是这样表现的：当他的僵尸妈妈重新站在他面前时，已经变成了巨人，腹大如牛，还有一对下垂的巨乳，要把莱昂内尔重新“吸收”进她的子宫。她一边把他塞进自己那个像巨型大嘴般敞开的肚子，一边吼道，“没人会像妈妈一样爱你！”莱昂内尔从他妈身体里又切又割，终于杀出一条路，随着内脏一道喷涌而出，并在此过程中杀死了她。就在弑母成功的瞬间，莱昂内尔浴血重生，很终从恋母情结的枷锁中获得了有效的解脱。
而《罪孽天使》以宝琳的母亲被杀作为开场和结尾；弑母与女孩的友谊之花盛放的闪回叙事，勾勒出了剧情框架。影片的开头部分是一个疯狂的场景，女孩们杀人后立即啜泣着跑离现场。当她们出现在宽银幕的特写镜头里时，我们看到她们的脸上和头发上溅满了鲜血。而影片结尾的谋杀场景有着惊人的暴力感和生动性，在低角度拍摄的奄奄一息的女人的特写里，鲜血从她乱成一团的发丛中汩汩流到脸上；我们目睹了敲在她头上的每一记砖头，还有女孩们挥舞砖头时那狂野、坚定而惊恐的面容。虽然这部电影总体上抛弃了他早期作品中令人作呕的审美，但在这个关键性的谋杀场景中，在这个承上启下的重要叙事时刻，《罪孽天使》与之前的《群尸玩过界》一样，咄咄逼人地使用了恐怖和血浆这种直白的表现，却没有采用“艺术性”所应有的克制和遮遮掩掩的暗示。 并且，为了避免过多的鲜血喧宾夺主，弑母场景推动了叙事与电影中恐怖和/或骇人奇观很劲爆时刻的同时到来。
《群尸玩过界》作为邪典电影在靠前上获得的成功让新西兰电影协会为《罪孽天使》提供了一笔经费，这也成了杰克逊首部好莱坞制作班底的电影《恐怖幽灵》（The Frighteners,1996）的启动资金，而该片很终把杰克逊引向了《魔戒》系列电影。杰克逊的电影生涯展现出了他的精明才干，能将风格独特的邪典电影以及高雅电影和低俗电影成功转化为主流商业片，能处理超越国界的棘手问题，却依然在饱受“人才流失”之苦的民族电影业里兢兢业业，而新西兰本土培养的天才都去另谋高就了。彼得？杰克逊以其亲身经历说明，在民族电影/世界电影及各自观众融合交会的地方熟练地运用邪典以及既高雅又低俗的美学，反而更有可能在世界范围内吸引到更多观众，邪典电影确保了他的资本来源，也能让新西兰本土产生更大规模的商业制作——比如《魔戒》系列。杰克逊通过努力争取大型项目为新西兰电影业带去了培养电影专业从业者、发展基础设施的机会，还有资本的涌入和靠前社会的关注，这些对于依然处于蹒跚学步时代的新西兰电影业而言，将是未来数十年的发展动力。无论新西兰电影的未来究竟如何，它都建立在邪典类型——血腥弑母、令人惊叹的奇幻和恐怖坏趣味——的交流融合上。

“邪典电影”这个词涵盖了众多罪恶，对于这一类型的构成，杰夫？斯肯斯或许总结得最好，他说，“这个概念可以将很多看起来风马牛不相及的电影亚类型包括进去，比如“烂片”（bad film）、血块电影（splatterpunk）、残酷实录（mondo films）、刀剑草鞋史诗剧 、猫王表演（Elvis flicks）、政府的卫生保健片、日本怪兽电影、沙滩派对歌舞片，还有剥削电影在各个历史时期表现出的不同面目，从青少年犯罪纪录片到软性片。”不幸的是，我还是要指出这并没有括尽邪典电影的全部类别，斯肯斯只能将其余部分都归为“另类电影”（paracinema）——一个从更大的集合中筛选出来的小小亚类型。
虽然名为“定义邪典电影”，但本书并非旨在鉴别某部影片为何会受到邪典粉丝圈 的关注。与其说是想挖掘出能定义邪典电影的基本要素，还不如先将邪典电影的本质理解为不拘一格的类别。事实上，并不存在所有邪典电影通用的某种个性，因而也无法据此来定义它，必须通过存在于电影制作者、电影作品或观众之中的“亚文化意识形态”去思考，这种“亚文化意识形态”被视为是与“主流意识形态”相对的。换句话说，“邪典”总体而言是一种以消费行为来界定电影的方式，尽管电影制作者常常与粉丝分享“亚文化意识形态”并早已开始刻意制造“邪典”素材。
事实上，“主流”本身也不是一个能准确界定的一成不变的东西，而是一个说不清道不明的“他者”。举例来说，在《不可思议的怪片》一书里，“主流”被描述为群体力量、下层中产阶级的从众心态和假正经、学术精英主义和政治阴谋的混合物。尽管很松散，但主流的核心地位还是维持住了，因为邪典影迷需要用它来制造出将自己与费斯克所说的“更‘普通’的通俗观众”区别开来的感受。换句话说，主流的存在很有必要，因为只有通过展示这种“对立”关系，邪典电影观众才能对自身以及对那些把他们召唤到一起的电影赋予价值。
不过，即使是邪典粉丝自己与这些电影的关系也不是一致和连贯的。有时候，一些粉丝将某些电影奉为真正的艺术和政治独立之作，认为电影中区别于主流的特质与政治和/或文化上的特立独行直接相关；而另一些粉丝却用高人一等的姿态，甚至彻头彻尾的蔑视去看待他们追捧的那些电影。换句话说，很多邪典电影之所以受人追捧，是因为它们是被拿来嘲笑的。比如在1970年代，《疯狂的大麻》（Reefer Madness）成了一部大热的邪典电影，正是它那蹩脚的反大麻教条让它成了大都市年轻观众的笑柄。同样，“烂片”被人们欢呼也不是由于它们艺术上的独立性或政治上的复杂性，而是因为试图遵循艺术或政治上的“主流”却遭到了彻底的失败，但这类失败在人们看来往往揭示了主流规范的陈腐套路。
不过，尽管邪典粉丝总是表现出自己的对立姿态，但他们中的大部分人其实是中产阶级男性，他们的对立姿态往往是对资产阶级趣味和男性特质的维护而非挑战。比如说，他们对“烂片”的美誉，不仅是一种形式主义陌生化——布尔迪厄将其阐释为中产阶级审美的核心，这与中产阶级的物质保障直接相关，还涉及特定社会群体的他者化问题。换句话说，邪典电影粉丝的对抗性趣味并不是底层挑战中产阶级，而应在某种程度上视为中产阶级的内部（而非敌我）矛盾。在这些较量中，邪典电影粉丝圈被扯进了“文化中产阶级”挑战“经济中产阶级”权威的过程中。不过，讽刺的是，这个过程往往将中产阶级的下层变成了替罪羊。所以这一挑战丝毫没有威胁到上层中产阶级的权威，反而是种保障。
并且，正如本书中乔安妮？哈洛斯的文章中所言，这个过程还与性别政治息息相关。下层中产阶级的“他者化”往往是与对他们的“女性化”分不开的。无需惊讶，邪典电影粉丝圈不仅维护了中产阶级的趣味，而且还与男性特质的合法化过程密不可分。造反审美（aesthetics of transgression）（和有意识地去创作“邪典”作品的人）极大地巩固了邪典电影粉丝圈，它们往往直接与家庭生活的价值观对立，因为这种价值观不仅表现出女性特质，而且在历史上一贯被认为属于女性的责任。
其结果是，尽管邪典电影观众总是表现出反学术化和反市场化的姿态，但实际上邪典电影粉丝圈的出现及发展始终在与学术化和市场化这两者暗通款曲。一方面，正如我们所见，邪典电影观众经常采用中产阶级审美的阅读策略，特别是形式主义陌生化原理。其实，正如扬科维奇所言，邪典电影的粉丝圈和邪典电影学术研究是携手并进、共同发展的，而稍后学科内部的“激进化”浪潮也与邪典电影粉丝圈中的变革息息相关。甚至可以说，电影研究的规范正是这一波粉丝潮的产物。因此，毫不奇怪，本书的四位编者全都是邪典粉丝，这一粉丝身份正是他们的文化资本和属性，既将他们引入电影学术研究中，又使他们能够带着这样的身份去工作。
不过，粉丝圈还与市场性质的变化，尤其是二战之后小众市场的出现有关。是时，普通电影观众的数量急剧衰退，许多影院老板通过开办艺术影院发现了“专业观众”的价值。随后又出现了“剧目影院”（repertory cinema） 和“午夜影院”，它们正是市场应对的产物，某些内城区的本质已经发生了变化，而这些电影的受众群体也改变了。“午夜影院”更是与邪典电影粉丝圈关系最密切的电影现象。
事实上，邪典电影的文化地理学具有特殊的重要性。正如哈洛斯所言，最初，群体聚会主要是在内城区地带，这里被认为与家庭内部的女性化空间截然相反。但它不单单是一个“内城区”现象，还与特定的“文化资本”有关，主要以纽约尤其是曼哈顿的大部分地区为核心。
这样一来，内城区现象就不仅涉及特定的社会阶层，还与特定的文化权力和权威核心有关。于是，正如安德鲁？威利斯的文章所言，这个问题就显得非常重要了，即许多邪典电影都是从某个特定的文化地缘中移植出来，又在另一个完全不同的文化环境中被消费的。但是，这些作品在新语境中大受追捧，不仅是由于它们与所谓的“主流”格格不入（尽管实际上这些电影在自己的文化中很可能是“主流”的），还因为涉及他者文化的“异化”问题。或者说，邪典电影粉丝圈总是对“奇异又奇妙”的世界电影大加赞赏，但他们的欣赏方式与这些影片的生产语境之间毫无关系。
文化地理学对于特定的放映场所有重大意义，而且关乎它们随着时间流逝发生变化的方式，不过，放映模式也影响和改变了邪典电影粉丝圈的地域性组织。录像带、有线电视、卫星通讯以及互联网等新媒介都对邪典电影粉丝圈起着决定性作用。一方面，新科技使邪典电影粉丝圈很少再囿于地理的限制，可以跨空间发行和传播邪典资料。培养更大规模的小众观众已经成为可能，或许它们只在小范围扩散，却足以构成强大的市场动力。而另一方面，这种情况却威胁到了邪典电影粉丝圈对于其赖以生存的差异性和排外性的感知，使他们苦心建立起来的界限变得模糊了。不仅如此，新科技还能让世界各地的影迷互相交流甚至形成集体，并让这个行业有能力把他们建构成另一个小众市场，这就对他们的对抗性和自我身份的认同造生了威胁。不过，虽然这些科技能使“时空压缩”，在全世界范围内还是存在着因为空间分布的关系而形成的不平等，很多情况下新科技甚至在加剧这种分化。
举个例子来说，录像带的崛起威胁到了粉丝圈的排外性，因为“所有那些我甘冒生命危险去看（字面意思，在某些影院里确实如此）的晦涩电影，现在都能在你家门口那家干净整洁的录像带店里买到！这让人有点沮丧”。不过，英国录像带法规的调整也引发了一种全新邪典电影形式，即史上个不涉剧院放映的类别：下流录像（Video Nasty）。当然，内容就是属于“违禁品”的下流视频，然而正是这样的特殊身份让它们很难轻易获得，也让人们格外珍视和渴求这些与“主流”产品完全不同的东西。
本书中的文章都以不同的方式思考了这些五花八门的问题及其发展过程。有些文章比较关注普遍性的理论问题的探讨，有些则从事的是具体的影片、导演、类型和明星的研究。有的文章将焦点放在电影生产的语境中，有的则通过营销手段、围绕影片产生的粉丝媒介以及对其批判性的接受，来分析邪典电影的媒体化问题。在此过程中，许多文章还包含着对教学及研究领域内学术实践的批判性和自反性的关注。
比如说，在本书的篇文章里，斯肯斯考察了研究“烂片”的价值，特别是在教学实践中。在他看来，电影研究应该好好拷问教学实践的目标和对象，不仅要质疑电影研究作为一个学科的性质以及它与其他学科之间的关系，还应迫使教师重新审视它与学生之间的关系，大多数学生都是带着期盼和渴望进入电影研究领域的，结果这门课却把他们弄得稀里糊涂、心灰意冷。斯肯斯认为，转而研究“烂片”或许能解决其中的一些问题，因为这样的研究不仅能教给学生形式分析的基本问题，还能让他们立足于这个层面去关注更广泛的理论和历史问题。换句话说，它揭露了电影范式的普遍本质，并鼓励学生们去追问这些范式为什么会是现在的样子。
在此过程中，上述文章提出了一些关键问题，不仅是为了给邪典电影研究正名，而且试图将对这些问题的分析置于学科的核心地位。当然，风险总是有的：这些烂片太过拙劣，也许只能供人嘲弄，以至于对它们进行研究反而是在加固既有的规范而不是去对抗它。更有甚者，斯肯斯看到，陌生化仍然是电影研究活动的中心，而这样的问题在乔安妮？哈洛斯的文章里遭遇了挑战。
第二篇文章关注的重点不是电影的形式分析的问题，而是文化消费过程的问题，电影在其中被同时视作文本对象和物质文化对象。她考察了文化消费过程是以何种方式与性别表现产生联系的，尤其是邪典电影粉丝圈如何紧密围绕男子气概的特殊表现来运转，又是如何将自身建立在对女性特质的他者化上的。换句话说，她证明了邪典电影粉丝圈不仅与想象性的他者——“主流”对立，而且这个他者本身就与女性特质有关。在此过程中，她还考察了邪典电影粉丝圈在空间上的形成以及相关的消费与收藏活动。
这些主题也出现在贾辛达？里德的文章里，她考察了当代研究邪典电影的一些学术论文，尤其关注学术“迷弟”（fan-boy）的特质。1990年代出现了对学者的影迷身份予以正统化甚至为其欢呼的倾向，亨利？詹金斯的著述就是这方面的典型。不过，当这部著作质疑学术界对“通俗”的蔑视和疏离，鼓励学者承认和探讨自身对通俗文化的投入时，里德却发现了一个挑战学术责任观念的全新变量，它的策略与1990年代的“新派小子杂志”（lad mags）——《纸醉金迷》（Loaded）、《男人帮》（FHM）和《马克西姆》（Maxim） 等非常相似。里德认为，理解这一批评理论，应该从男性气质的特定焦虑入手，尤其是男性气质和消费之间的关系的焦虑。正如里德所言，这一批评理论把消费行为与女性特质联系起来，是要通过区分“男性粉丝”和“女性消费者”来维护男性气质。
如果说，上述文章提出了邪典电影学术研究中的普遍问题，那么接下来的几篇探索的是邪典电影中某些特殊方面。比如，安德鲁？威利斯考察了1960年代末至1970年代初的西班牙恐怖电影风潮，并证明了一点：这些影片在西班牙之外的地方被邪典电影观众以特殊方式进行消费，但它们在自己诞生的语境中却具有截然不同的意义。在研究过程中，作者探究了一批正统电影和/或艺术电影导演为何都在西班牙历史上的某个特殊时刻转向了恐怖片制作。他的观点是，西班牙的艺术电影只是拍给经过甄选的精英知识分子看的，它们在海外也只能进入艺术影院放映。而转向摄制通俗的恐怖电影后，那些激进的西班牙电影人就能以隐蔽的方式处理颠覆性的素材，兼顾西班牙普通观众的趣味。换句话说，西班牙的艺术电影尽管也批评佛朗哥政权，但还是被认为满足不了西班牙广大观众的需求，甚而成了佛朗哥政权的“遮羞布”：这些电影在国际上亮相，给人们造成了佛朗哥政权压迫性小、自由度高的错觉，实际上根本不是这样。
当然，这并不意味着恐怖电影只面向国内市场。相反，恐怖片的大量生产乃是因为这是最容易出口的电影类型，在国际上拥有广泛的观众。威利斯认为，由此可见：西班牙的语境无法引领我们通往这些电影的“真正”意义，因为这个重要语境往往被邪典电影粉丝圈中的一部分人忽略甚至否定，他们为这些影片欢呼只是把它们当做猎奇和歌颂异国风情的范本。
这种对邪典电影粉丝圈的国际性和跨文化维度的考量，也引发了哈莫尼？吴的兴趣。在文章中，她一边对彼得？杰克逊的电影进行分析，一边审视邪典电影制作的国际化语境，不过重点放在了杰克逊“以恐怖片进行交易”的方式上。换句话说，正如吴所言，“彼得？杰克逊的呕吐电影（gross-out films）……为他积累了足够的资本（既有经济上的，也有电影上的），能够超越好莱坞阴影下微不足道的民族电影产业的限制，获得了几乎不可能的成功。”这一策略在最近上映的现象级大片《指环王》中得到了回报。不过，文章聚焦杰克逊早期的呕吐电影时，也比较了《罪孽天使》的策略，这部电影也是以暴力为卖点，却吸引了完全不同的邪典电影粉丝。换句话说，她不仅考察了世界范围内邪典电影观众在经济上的重要作用，还探究了不同类型的邪典电影粉丝圈之间的差异。
如果说刚才提到的这些文章主要关注的是邪典电影制作的语境问题，那么厄内斯特？马太依斯考察的是邪典电影的批判性接受，尤其是大卫？柯南伯格的声望。文中，马太依斯考察了各类刊物对于柯南伯格的电影《毛骨悚然》的解读，特别是那些从争议性和话题性角度入手的。正如马太依斯所言，这个过程不仅以极为特殊的方式建构了电影的意义，成就了电影导演，而且还使批评家本身得以合法化，即“通过帮助《毛骨悚然》获得邪典电影声望，这些批评家显示了自己在邪典电影问题上的权威”。随后，马太依斯观察了（邪典电影声望）的生成机制，影片及其导演的互文性结构正是通过这一机制得以建立和发展的；此外，他还考察了影片是如何成为表现“邪典”魅力的对象的。
如果说马太依斯关注的是电影批评，那么彼得？哈金斯通过对达里奥？阿金图的研究将粉丝和学者的批判性回应进行了比较。在此过程中，哈金斯指出，许多学术研究都“遮蔽了区域化的‘邪典’特性对于特定对象的反应，以达到建构一个更广阔的文化抵抗和造反图景的目的”。因此，他专门研究了英国地区（对阿金图电影）的反馈，通过分析他发现许多粉丝把阿金图看作具有邪典身份和资质的导演，并强调大多数粉丝都极其推崇他，尊他为“大师”，而不是像很多粉丝行为研究中认为的那样，对他进行文本盗猎以及抵制和侵犯。哈金斯的结论是，新闻记者写的影评、学术性影评和粉丝的影评“各有其独特性、背景和议题”，不可能“归为一个整体”。不过，这并不会让邪典电影研究功败垂成，反而意味着要对这些五花八门的“具体表现”予以更大的关注。在哈金斯看来，“分类只是理解邪典电影的开始，而不是结束。”
关于柯南伯格和阿金图的研究都证明了这一点：邪典粉丝圈不仅明确地承认邪典电影是邪典作者 的作品，还将这些导演与特定类型联系在一起。从本文开头引用的斯肯斯所列的类型可以清楚地看出，某些类型或亚类型与邪典电影粉丝圈之间存在着极大关联。比如，柯南伯格和阿金图都拍过大量的恐怖片，他们与恐怖片之间的关系也总会牵扯到邪典电影粉丝圈。正如罗宾？伍德在他那篇非常经典的美国恐怖片研究中所言，这种“大受欢迎的类型自有其不寻常的特质，与其他类型片截然不同：它只受狂热影迷的欢迎，其他人对此完全无法接受。人们要么着了魔似的爱看恐怖片，要么从来不看”。
事实上，其他类型片也有类似情况。茉雅？拉奇特在她研究性剥削片的文章里考察了桃丽丝？维斯曼的电影，从女性导演和观众的角度重新评估了这一类型的价值。她的结论是：尽管听起来令人惊讶，但“性剥削片在当时的低成本电影制片业中似乎是女性的专属领域”，不仅如此，“女性特质或许已经成为邪典电影的结构性力量，并且在此过程中重塑了电影对‘性差异’的表达”，尽管它往往“隐而不见或出现在不合时宜的地方”。这篇文章为我们提供了维斯曼的职业履历，对其作品风格进行了文本分析。最重要的是，文章称维斯曼不仅“使男性有目的的‘观看’行为不断受挫”，而且还“让女性凝视和女性观影者享有某种特权”。
类型与身体奇观的关系也是里昂？亨特的动作片研究关注的焦点。如果说拉奇特将重点放在导演与类型的关系上，亨特则考察了明星的形象、表演与类型之间的关系，并探究了本真性（authenticity）是如何在邪典电影粉丝圈中被建构和评价的。不过，正如他所强调的，本真性是个“难以捉摸的字眼”，一千个影迷有一千个理解。比如说，有些影迷关注的是某种打斗风格的纯粹性，有些则注重表演必须是“真实的”，不能是拍摄技巧或特效做出来的。最后，就算风格变得模糊难辨，仰仗电影科技成了新时代的规则，一些影迷还是再次将关注点放在了演员的形体表现上。比如，成龙的电影经常通过拍摄失误的花絮来展现本真性，其中包括成龙遭到殴打或身体受伤的画面。亨特通过考察粉丝话语来评价电影并观察解读电影的方式，不过他也承认，这个过程应当置于全球化的文化中去思考。他不仅研究了西方邪典电影观众而不是香港观众是如何看待这些影片的，还探讨了好莱坞电影产业中不断引入的香港电影工作者和港式风格是如何对上述问题产生影响的。
对于身体的物理形态的呈现，丽贝卡？费塞在研究以邪典方式消费莎朗？斯通的文章中也予以了关注，不过，如果说男性身体所表演的奇观是动作片粉丝所看重的，那么女性身体所表演的奇观在情色惊悚片中却是遭贬低的。费塞以一本邪典出版物《我们爱烂片》（Bad Movies We Love）为考查对象，分析了莎朗？斯通的明星形象以及她的表演对于邪典电影粉丝的意义。她看了有关《所罗门的宝藏》和《剪刀》这两部电影的讨论，发现此书的作者们将作为演员的莎朗？斯通与性奇观直接挂钩，她不仅受到了鄙视，而且永远无法翻身。对邪典电影粉丝来说，就算莎朗？斯通的电影“烂到极点”（so bad they’re good），她的女性特质也只是供人嘲笑的对象，并且她自己对此难辞其咎。甚而当斯通试图将自己与那些“热爱裸露”的角色拉开距离的时候，反而被视为假正经，引来了更多的嘲笑。不过，正如费塞所言，斯通不仅在《我们爱烂片》一书里供人讨论，还为其撰写了前言，而这篇前言展示出了她截然不同的一面。斯通并没有假装对自己的糟糕演技浑然不觉，而是表现得非常乐于加入对自己和自己的事业的讥讽中。但是，正如费塞所言，她只有通过嘲弄和剥离自身的女性特质，才能“从文化上成为男性中的一员”。费塞以这样的方式证实了女明星的尴尬定位，更普遍地讲，是邪典电影粉丝圈中女性特质的定位问题。
纳森？亨特的文章也聚焦于邪典出版物，不过是本杂志——SFX 。文章考察了杂志中各种琐碎信息的重要性。亨特指出，这些细节既不应该被简单地否定为毫无价值或毫无意义的迷恋，也不应该被认为是一种激进的文本重读行为。与此相反，他阐述了这些鸡毛蒜皮的信息是如何在粉丝群的规范化中发挥作用的，特别是他们如何利用这些来界定特定文化文本的所有权的。换句话说，尽管大多数文本也会被特定粉丝群之外的那些观众消费，但影迷可以利用这些鸡毛蒜皮的信息来确保自己与文本之间存在某种特殊且具有优势的关系，并借此营造出一种感觉，即他们拥有某个文本。这显然有助于粉丝捍卫他们这个群体的边界，把“真正”的粉丝与文化上的“误入者”及“游客”区别开来。最后，这些鸡毛蒜皮的信息还可以用来制造、维系和协商粉丝圈内部的等级制度，这可不是詹金斯所形容的公有制乌托邦，而是要靠同性别社交圈 中的竞争来一分高下。
最后两篇文章探讨的是邪典电影与艺术电影的关系。邪典电影通常被视为通俗文化甚至底层文化，但它所具有的对抗性的、地下的文化感知力恰恰与欧洲艺术电影不谋而合。艺术电影的粉丝圈与邪典电影的粉丝圈不仅从相似的放映方式和学术研究形式的发展中产生，还经常相互影响甚至形成交集。
马克？贝茨的文章重点关注了二战之后欧洲艺术电影的接受问题。但他不仅阐述了艺术电影和邪典电影的关系，还将触角伸向营销领域，发现欧洲艺术电影与剥削电影的营销方式本质上有着惊人的相似性，前者甚至可能已经取代了后者。在他看来，1959年不仅意味着沙弗所说的传统剥削电影时代的结束，还意味着“法国新浪潮和意大利新电影的个顶峰的到来，标志着艺术电影发展史中现代主义不错阶段的开始”。作为结论，贝茨不仅要求我们反思艺术电影与邪典电影之间的关系，还试图通过“利用文本之外的资料”来寻求艺术电影的复兴，而“这些资料必须是与当前电影和媒介的发展史有着重要关联的”。换句话说，他不仅希望逃离反向势利 ，艺术电影现在经常由于这一特质而遭到无视甚至否定；还希望这种逃离不要退回到不加甄别地赞颂那种具有优越感的电影美学上去。换句话说，他关心的是立足于电影所处的社会与经济地位去研究其意义，并将发行和放映作为意义生成的核心元素去考察。或者说，他拒不认为艺术电影能够“‘光荣孤立’ 于一个不存在经济和物质生活的国度”。
上述问题在乔安？霍金斯称为“市区先锋艺术人群”的研究中被赋予了新的形式。对于这个群体的界定，霍金斯是通过“共同的都市生活方式、对形式和叙事实验法的信奉、将人的身体视作社会政治斗争场所的观念、对激进身份政治的热衷以及对财富和权力的制度化机制的不信任”来完成的。与早期先锋艺术一样，它们都有“地下艺术”的敏感；但不同的是，它们“大量借鉴了‘低俗’文化，即情色惊悚、恐怖、科幻和”。换句话说，他们是邪典电影与艺术电影交会、重叠、相互滋养的关键所在，而这些交会、重叠、相互滋养正是霍金斯试图强调和分析的。
不过，贝茨和霍金斯都清醒地认识到，他们在文章中讨论的运动不仅具有广泛的地理特性，还具有历史偶然性；不仅受到政治、经济和文化发展的深远影响，还经历了2001年9月11日那场灾难的余震，这个日子极大地改变了曼哈顿的社会和文化景观，世界上没有什么能与之相提并论。
我们希望本书中的文章能够就邪典电影及其文化政治提出一系列问题，并且，如果说本书拒绝为邪典电影下定义，那是基于两方面原因：首先，正如我们已经讨论过的，邪典电影的文化政治，其关键之处在于寻求定义和差异的整个过程；第二，我们试图不在书中设立任何边界，而是植入有建设性的对话，交换概念与想法。在此，我们非常感谢所有论文作者贡献的时间、经历和慷慨，感谢他们对这本书的付出。我们钦佩他们撰写的每一篇文章，并为能够将这些作品集结成书感到莫大荣幸。