蒋勋说唐诗宋词+蒋勋说文学1-2 全四册/国学新经典 蒋勋作品集

《蒋勋说文学》
2012年《蒋勋说唐诗》、《蒋勋说宋词》畅销20万册，“唐诗”加印14次，“宋词”加印16次。

2013年《蒋勋说*国文学之美》目标销量30万册，打造“蒋勋说”系列高品质经典长销书。

你，有多久没有细细品味一朵花的芬芳？有多久没有安静地听过流水的声音，有多久没有享受一首诗带给你的感动？《蒋勋说*国文学之美》将带你走进古典文化的殿堂，去感受《诗经》的质朴、《楚辞》的奔放、汉乐府的不羁、陶渊明的浪漫……

几千年的文学之美、蕴含在生命中的诗意与哲思，经由蒋勋细致入微的解读，在当下被赋予了新的生命。种桃花吧！每个人都可以找到自己心中的桃花源！
《蒋勋说文学》
文学，是一种救赎。文学之美时而浪漫温暖，使人超然于简单的生活之上，挣脱现实的纠葛；时而伤感落寞，通过对伤痛的悲悯，使人反观内心深处，获得灵魂的净化。
继《蒋勋说唐诗》《蒋勋说宋词》之后，蒋勋先生全面系统梳理*国文学脉络，以美学视角诠释从先秦到现代近三千年的*国文学之美。
《蒋勋说文学：从唐代散文到现代文学》与《蒋勋说唐诗》《蒋勋说宋词》《蒋勋说文学：从<诗经>到陶渊明》同属“*国文学之美”系列，纵向跨越一千余年的文学史，涉及散文、散曲、杂剧、小说等多种文体。韩愈、柳宗元的自然质朴，《牡丹亭》的浪漫天真，张岱、徐渭的洒脱不羁，《红楼梦》的青春风华，民国文学的百态千姿……蒋勋先生一一细细解读，将文学内在的力量呈现于世人面前，古典情怀与现代感悟彼此映照，不执文字，但问真心。

《蒋勋说文学》
继《蒋勋说唐诗》、《蒋勋说宋词》畅销20万册后,蒋勋*为珍视的总结之作。探寻中国文化的美学价值，一本书读懂中国文化。
蒋勋全面系统地梳理中国文学的脉络，以美学的视角，酣畅淋漓地诠释了从先秦到五四，近三千年的中国文学之美。本书分上、下两册，上册讲述从先秦到魏晋时期（从诗经到陶渊明）的代表性作品，下册讲述从唐宋散文讲到五四新文学。
在本册“从《诗经》到陶渊明”中，蒋勋凭借自己深厚的美学功底及对现实生活的敏锐洞察，用平实的语言将《诗经》、《楚辞》、汉朝及魏晋文学中的代表性诗文娓娓道来，以古典文学特有的意境与心怀观照当代读者的情感，帮助现代人重回心中的田园。
市井的烂漫、文人的忧思、兴盛时代的自信、或者生命本质的哀伤……几千年前的美、诗意和哲思，经由蒋勋细致入微的解读，在当下被赋予了新的生命。
《蒋勋说文学》
继《蒋勋说唐诗》《蒋勋说宋词》之后，蒋勋先生全面系统梳理*国文学脉络，以美学视角诠释从先秦到现代近三千年的*国文学之美。在本册中，蒋勋先生凭借深厚的美学功底及对现实生活的敏锐洞察，以平实的语言将唐代至现代*国文学中的经典作品娓娓道来，以文学特有的意境，观照当下人们的内心世界，帮助大家重拾对美与生命的感动。
韩柳文章的质朴自然，《游园惊梦》的梦幻纯真，《红楼梦》的青春与孤独，张爱玲的荒凉凄艳，沈从文的平和冲淡……千年的文学之美、诗意与情思，经由蒋勋先生细致入微的解读，被赋予了新的生命。
韩愈与柳宗元——文起八代之衰，重回质朴情怀，突现一代知识分子风范
元曲与关汉卿——写兴亡之感慨，写市井之人情，传达来自民间的感动
《水浒传》——来自民间的叛逆，用小说讲真话，为历史的细节留影
游园惊梦——书写青春的渴望与闲愁，寻找生命中的温暖和知己
唐寅·徐渭·张岱——明代文学的“伏流”，挣脱八股窠臼，书写个人的“真气”与“性情”
《红楼梦》——*国文学的“期末考”，每个人都能在这不朽的青春王国之中找到自己
民国文学——张爱玲荒凉，鲁迅热切，沈从文冲淡，传统继承与外来移植双重作用之下盛放的百花园
台湾地区文学——从“亚细亚的孤儿”到“原乡人”，再到“台北人”，文学联通情感，文学使人接近。
《蒋勋说唐诗》
本书系在《蒋勋说唐诗》（2012年版）的基础上修订而成，属于“蒋勋说中国文学之美系列”。
只要人还追求心灵的自由，便一定会热爱诗歌。蒋勋先生说：“当我们面对唐诗时，几乎每一个人都感觉到唐诗好迷人，里面的世界好动人。再追问一下，也许是因为刚好唐诗描写的世界是我们*缺乏的经验，在*不敢出走的时候去读出走的诗，在*没有孤独的可能的时候读孤独的诗，在*没有自负的条件时读自负的诗。”
李白、杜甫、白居易、李商隐……《春江花月夜》《将进酒》《登高》《长恨歌》《登乐游原》……无论是认可有大成就的诗人，还是曾无数次被选入各种集子的诗篇，在蒋勋先生这里，都一一展现出不同以往的美感。
蒋勋先生以宽广的学养和善于发现美的眼睛，在唐代浩如烟海的诗人、诗作中，撷取*具代表性的诗人及其作品，将古典之美引入现代生活。深藏在文字中的诗意与挚情，经由蒋勋先生的讲述，也可以开放在每天经过的街心花园中，流淌在城市的月光里。
在《蒋勋说唐诗（修订版）》中，蒋勋给我们讲解唐诗的灿烂与华美，带领我们体验生命中的真与善与美，这将是一次愉悦的心灵出走。唐朝为什么会带给我们感动？因为唐诗里有一种灿烂与华美，唐朝就像汉文化一个短暂的度假期，是一次露营，人不会永远露营，*后还是要回来安分地去遵循农业伦理。为什么我们特别喜欢唐朝？因为会觉得这一年回想起来，*美的那几天是去露营和度假的日子，唐朝就是一次短暂的出走。
《蒋勋说宋词》
《蒋勋说宋词（修订版）》系在《蒋勋说宋词》（2012年版）的基础上修订而成。
蒋勋先生按照五代、北宋、南宋的时间脉络，将李煜、冯延巳、范仲淹、晏殊、晏几道、欧阳修、柳永、苏轼、秦观、周邦彦、李清照、辛弃疾、姜夔等重要词人的佳作一一道来。
在宋词当中，既有简练、淡雅、不夸张的情绪”，也不乏豪放、浓烈与激扬。美从无定规，却皆可成为个人生命的色彩。这是宋词带给我们的启发，以及慰藉。
阅读宋词，就像在阅读生命本身，饱满与孤独、喜悦与感伤各具其美。记得花间晚照，记得金戈铁马，豁达面对得失起落，好好珍惜自己。
蒋勋先生潜心于艺术与文化之美，“出之于小说、散文、艺术史、论述、绘画，苦心孤诣，重构民族美学与历史记忆，启蒙俗民生活中的感官审美享乐，献身为美的传道者，谦卑明亮，气象恢宏，给了我们欢喜感动与荣耀自豪”。

《蒋勋说文学》
福建长乐人。1947年生于古都西安，成长于宝岛台湾地区。台北*国文化大学史学系、艺术研究所毕业。1972年负笈法国巴黎大学艺术研究所，1976年返台。曾任《雄狮美术》月刊主编，并先后执教于文化大学、辅仁大学及东海大学美术系。

其文笔清丽流畅，说理明白无碍，兼具感性与理性之美，有小说、散文、艺术史、美学论述作品数十种，并多次举办画展，深获各界好评。近年专事两岸美学教育推广，他认为：「美之于自己，就像是一种信仰一样，而我用布道的心情传播对美的感动。」着有《蒋勋说唐诗》《蒋勋说宋词》《美，看不见的竞争力》《新编传说》《天地有大美》《美的觉醒》《身体美学》《汉字书法之美》《舞动白蛇传》《舞红楼》《孤独六讲》及有声书《生活十讲》《美的曙光》《美的沉思》《破解米开朗基罗》《黄公望富春山居图卷》《张择端 清明上河图》《岛屿独白》《多情应笑我》《祝福》《眼前即是如画的江山》《来日方长》《秘密假期》《此生──肉身觉醒》《少年台湾地区》《此时众生》《肉身供养》等书。
《蒋勋说文学》
蒋勋，一九四七年生，福建长乐人。台湾地区文化大学史学系、艺术研究所毕业，后负笈巴黎大学艺术研究所。一九七六年返回台湾地区。曾任《雄狮》美术月刊主编、东海大学美术系主任。现任《联合文学》社长。其文笔清丽流畅，说理明白无碍，兼具感性与理性之美。著有小说、散文、艺术史、美学论述作品数十种，并多次举办画展，深获各界好评。近年专事两岸美学教育推广工作，他认为，美之于自己，就像是一种信仰，而自己用布道的心情传播对美的感动。
《蒋勋说唐诗》
蒋勋，福建长乐人。1947年生于古都西安，成长于宝岛台湾地区。台湾地区文化大学历史学系、艺术研究所毕业。1972年负笈法国巴黎大学艺术研究所，1976年返台。曾任《雄狮美术》月刊主编，并先后执教于文化大学、辅仁大学及东海大学美术系，现任《联合文学》社长。
其文笔清丽流畅，说理明白无碍，兼具感性与理性之美。著有小说、散文、艺术史、美学论述作品数十种，并多次举办画展，深获各界好评。近年专事两岸美学教育推广，他认为，美之于自己，就像是一种信仰，而自己用布道的心情传播对美的感动。
《蒋勋说宋词》
蒋勋，福建长乐人。1947年生于古都西安，成长于宝岛台湾地区。台湾地区文化大学历史学系、艺术研究所毕业。1972年负笈法国巴黎大学艺术研究所，1976年返台。曾任《雄狮美术》月刊主编，并先后执教于文化大学、辅仁大学及东海大学美术系，现任《联合文学》社长。
其文笔清丽流畅，说理明白无碍，兼具感性与理性之美。著有小说、散文、艺术史、美学论述作品数十种，并多次举办画展，深获各界好评。近年专事两岸美学教育推广，他认为，美之于自己，就像是一种信仰，而自己用布道的心情传播对美的感动。

《蒋勋说文学》
《蒋勋说文学》
《蒋勋说唐诗》
《蒋勋说宋词》
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《蒋勋说文学》
    《桃花源记》：坦荡得一如清水时，就会看到*美的东西


    《桃花源》是一首诗，《桃花源记》是这首诗前面的序，可是这个序比诗还长，而且比诗更有名。很多人大概都没有看过那首诗，但大多数人看过序，我们以前的教科书也只选了序，为什么？因为序没有教条，一直到今天读起来都觉得是散文中的*品。

    陶渊明幻想出那样一个桃花源，用了*简单、*浅显、*自在的语言和形式，不押韵，也没有格律，带我们进入一个思想领域，而且不露痕迹，接近是讲了一个故事。

    我觉得这也是我们*早、*好的短篇小说。时间是“晋太元中”，地点是武陵，人物是武陵人，职业是捕鱼。一个好的散文作者、思想家要转成好的小说家，不能一开始就是讲道理，那样别人会排斥，所以我称这篇序是纪录片的写法。*前面交代的是时间、地点、人物，接近没有作家的主观意见，全是客观的东西。可是事实上这整个故事都是虚构的，并没有这个人，也没有发生过这样的事。

    这个武陵的捕鱼人“缘溪行”，因为以打鱼为生，所以就顺着溪水走，哪里有鱼就去哪里。“忘路之远近”，注意“忘”字出来了，我们去爬山也好，旅行也好，很难忘路之远近，常常会问：“我们下面去哪里？多久可以到？”可是如果你真正陶醉在风景中，就会“忘路之远近”。正因为这个人迷路了，才有下面的发现。

    这有点像“精移神骇，忽焉思散”。理性世界消失了，“忘路之远近”以后，“忽逢桃花林”，所以说生命里*美好的事物常常出现在你茫然不觉的时刻，你忘掉目的性之后，才会碰到美景。这是进入山水的过程，你的感官已经被它包围，被它迷住，反而有一种新发现。

    生命里*美好的时刻，常常是你把现实的东西暂时忘掉的时刻。我们平常总是要记住很多事情，电话号码、身份证号码、各种密码，那些东西慢慢构成一个假设出来的“我”，生命就被那些东西牵绊住。可是这，渔人“忘路之远近”，把打鱼这个现实里的职业暂时忘掉，流连在一片桃花林，这个时候才进入自己的生命世界、心灵世界。

    “夹岸数百步，中无杂树”，河的两岸全部是盛开的桃花。“芳草鲜美，落英缤纷”，草地这么漂亮，满地都是落花，这是一个没有人来过的世界。“渔人甚异之”，怎么过去从没有看过这么美的景色？生命有时候是要有好奇的，不然就变成单调的重复，会有职业的疲倦感。“复前行，欲穷其林。”想往前走走看，看看这片树林的尽头是什么样子。

    这一大段接近没有作者的主观意见，全部是纪录片式的描述。这是高手。你看他写诗的时候，忽然讲很多道理，写序的时候只是要引导人家去读他的诗，接近轻松、自在，没有刻意，这是散文和小说的*好写法。我看学生的作品时，会建议他们把个人意见删掉，因为他没有观察，没有描述，上来就是自己喜欢什么，不喜欢什么。而在这篇序里，全部是客观世界的景象，所以我们被吸引了。

    “林尽水源，便得一山”，树林的尽头就是水的源头，水是从山里面出来的。“山有小口，仿佛若有光”，这其实是一个生命对一个未知世界进行的窥探。陶渊明的写法**奇特，透过这一个小口，想去感知一个平常没有接触过的世界，那里面有幽微的光，吸引你进去。

    《桃花源记》被翻译成多种文字，成为世界文学名篇，为什么？因为它没有任何道理，只是一个故事，但这个故事把很多世界都打开了。它很有象征性。桃花林的水源也是我们生命活水的来源，那个小口正是我们生命中要打开的洞口。只是平时我们把这个洞堵塞住了，根本不看它。

    “便舍船，从口入。”这六个字**重要。你不舍弃你的东西，就不会得到下一个东西，舍是入的开始，因为你背负的东西会你。陶渊明是一个**有哲学家气质的诗人，这时候他忽然把自己的哲学转成了一个画面。

    “初极狭，才通人；复行数十步，豁然开朗。”有时候我和学生讲创作，也是用这一段在讲。创作刚开始的时候，有一个**狭窄的部分，你就是觉得通不过，甚至会回头，不到一定的程度，你就不会看到豁然开朗的部分。我想任何专业都一样，刚开始在外面的时候都很兴奋，可进去以后，有一段时间会产生难度，坚持度过以后，又豁然开朗了。

    “土地平旷，屋舍俨然，有良田美池桑竹之属”，一个民间的生活景象出来了，有农民耕作的田地，还有桑树和竹林。“阡陌交通，鸡犬相闻。”田地中的小路彼此沟通着，人们往来耕种，鸡在叫，狗在叫。“男女衣著，悉如外人。黄发垂髫，并怡然自乐。”**简单的白描，可是很活泼地把民间的生活状态和朴素情感直接传达了出来。如果我们今天到乡下去，那个场景还和这里描述的一样，是**单纯、**平凡的生命状态。

    “见渔人，乃大惊，问所从来。具答之。便要还家，设酒杀鸡作食。”渔人讲明自己的来历以后，人们就把他邀请回家，好好款待他，有没有觉得很像我们现在的民间？我小时候走到哪里，人家就“设酒杀鸡作食”；现在每逢原住民的丰年祭，也是“设酒杀鸡作食”。“村中闻有此人，咸来问讯。”我们小时候也常常有这种情况，家里来个客人，一个村子的人都跑过来了，也会打听很多事情。

    “自云先世避秦时乱，率妻子邑人来此绝境”，他们告诉这个打鱼的人说，他们好几代以前的祖先，因为秦朝的时候天下大乱，就到这个地方来避难。所谓“绝境”，是外面人不太容易到的地方。“不复出焉，遂与外人间隔。”这些人再也没有出去，他们所处的是一个农业社会，所以才能自给自足。我们今天好像没有办法这样过日子，因为我们需要好多东西，可是在桃花源里，人们自己种桑、养蚕、织布、种米，自给自足，不需要外面的东西。这是早期人类的一种单纯生活，人还可以回到很简朴的生活形式。

    我有一个朋友对我说，他一定要住在便利店楼上，因为便利店里什么都有，不然就没有安全感。人和物质的关系也很有趣，人有依赖性和依靠性，觉得没有某个东西就不行。大地震来的时候，人们发现原来还是可以过很简单的生活的。有时候灾难是一种提醒，发现很多东西都不是必需的。就像伊朗导演阿巴斯的电影《生生长流》，伊朗大地震以后，人可以那么朴素、简单地活着，而且是有信仰地活着。这些例子会警醒我们：你对物质的依赖到了什么程度？

    “问今是何世”，这句很有趣，住在桃花源里面的人问现在是什么朝代，他们所知道的*后的朝代叫秦，后面就不知道了。真好，我*近都不开电视，就是不想知道这些东西。“乃不知有汉，无论魏晋。”他们的时间停在了秦朝。这里好像是一个讽刺，政权所建立的朝代，也许正是老百姓要遗忘的东西。这些人不愿意再有朝代，朝代更替带来的只是战争、痛苦跟灾难。

    “此人一一为具言所闻”，渔人告诉桃花源中人现在外面的情形。“皆叹惋”，里面的人都摇头叹息，觉得不可思议。这是一个有趣的对话，是一群停止在自然岁月里的人与一个生活在世俗政治中的人的对话。没有陶渊明行与影分离的观念，或许就不会有这篇文章。他假设两个不同的世界之间形成一种多元的对话。这个对话其实也有可能发生在我们自身入世的部分与出世的部分在之间。

    “余人各复延至其家，皆出酒食。”其他人都邀请渔人去家里坐坐，农业社会都是这样，大家很容易就变成朋友。“停数日，辞去。此中人语云：‘不足为外人道也。’”我觉得这里**微妙。“不足为外人道也”，你可以解释为不能提，或者是不要告诉别人，可能是害怕被打扰，也可能是说我们这么微不足道，不要让外面知道。可是作者用了白描的笔法，不加任何解释，反而显得意味深长。中国老百姓*大的愿望，就是找一个桃花源躲起来，不要有任何政治的干扰。

    “既出，得其船。”渔人出来了，刚才是舍船，现在又得船，恢复了本来的职业，也恢复了他入世的角色。出来以后，“便扶向路，处处志之”。他刚刚才答应不告诉别人，这个时候就一路做记号，全部是心机对不对？他很明显是想要再回去。这个渔人的角色一直在转换，舍船的时候是一个个角色，得船的时候又是另一个角色。可是当他一直在做记号的时候，表示精神性的东西已经消失了，怎么做记号都没有用，当你那么想得到的时候，它其实早就不见了。

    更糟糕的是，“及郡下，诣太守，说如此”。这文字真是简洁得不得了。渔人见了太守，就告诉他有桃花源这样一个地方——这里已经接近变得政治化。看到这段的时候，有点儿紧张，真害怕桃花源从此就完蛋了。

    “太守即遣人随其往”，今天如果说台湾地区发现了一个地方是没有报户口的，那真是不得了。“寻向所志”，跟着他所做的记号去找，可是“遂迷，不复得路”——我*喜欢后面这一句。他做了这么多记号，怎么还会“遂迷，不复得路”？这是因为在没有心机、“忘路之远近”的时候，天机就会出来，可是一有心机，天机就不见了。

    这篇文章真是有趣，层次**丰富。我觉得它是在讲人性，人性坦荡得一清如水时，就会看到*美的东西，而当一个人有了心机，所有东西就都不见了。这个“迷”其实是迷失了。有时候回想自己的一生，会觉得所谓的迷失是因为执着，你一旦刻意要某个东西，肯定就找不回来了。

    我脊椎不好，就学打坐。进行到第十天，我发觉有一种奇怪的气在体内流通，兴奋得不得了。次日赶快继续，有点等的意思，等那种感觉再来，可是再也没有来过，我师傅就骂我贪。我在创作时也知道，写诗和画画时*好的笔墨，常常来自生命接近放松的时候。

    我觉得到这里结束就很好，但陶渊明又加了一个结尾，这个结尾也真是好。桃花源明明是虚构的，他要让它显得真实，就加了一个南阳刘子骥。此人是一个高士，如果太守找不到，高士可以去找吧？但是，“未果，寻病终”。高士也没有找到，*后病死了。“后遂无问津者”，从此以后再也没有人去找，“津”是渡口的意思。每次读到*后一段，我都有一种很大的悲哀。没有人再找，是没有人再相信桃花源的存在了。这个渔人*后大概会被大家当成疯子。不相信是更大的悲哀，因为你心里面连桃花源都没有了，桃花源不见得是事实的存在，可是应该是心中的乌托邦。但刘子骥之后竟没有人再相信，也没有人再去找，失去了向往，我们今天的状态就是这样。陶渊明在那样一个战争纷起的乱世，去王羲之写《丧乱帖》不远的时代，写出这样一篇文章，其实是在表达内心对桃花源的渴望。

    台湾地区小说家黄春明从《桃花源记》衍生出了儿童剧剧本《小李子不是大骗子》。里面说这个渔人回来没有请太守去找桃花源，而是将带回来的桃花枝杆插在自己家里。过了一阵子，春雨下过，桃枝就发芽了，他在家里培育出一片桃花林。黄春明的意思很清楚：桃花源是要培育的，你与其去找桃花源，不如就在你的身边、你的脚下培育桃花源。文化的传承是**有趣的，陶渊明优势地位没有想到，一千五百年后会有个叫黄春明的作家去继续发展他的东西。

    一个好的创作，它的创造力是可持续的。黄春明要告诉大家，不要找桃花源了，自己种桃花吧，把身边的事情做好，就有真正的桃花源。


    《归去来兮辞》：追寻生命*自然的快乐

    陶渊明在《归去来兮辞》里说他要去做官，因为做官会有一块田，田里可以种糯米，糯米可以酿酒，他是因为这个目的去做官的。


    归去来兮，田园将芜胡不归？既自以心为形役，奚惆怅而独悲？悟已往之不谏，知来者之可追，实迷途其未远，觉今是而昨非。舟摇摇以轻飏，风飘飘而吹衣。问征夫以前路，恨晨光之熹微。

    乃瞻衡宇，载欣载奔。僮仆欢迎，稚子候门。三径就荒，松菊犹存。携幼入室，有酒盈樽。引壶觞以自酌，眄庭柯以怡颜。倚南窗以寄傲，审容膝之易安。园日涉以成趣，门虽设而常关。策扶老以流憩，时矫首而遐观。云无心以出岫，鸟倦飞而知还。景翳翳以将入，抚孤松而盘桓。

    归去来兮，请息交以绝游。世与我而相违，复驾言兮焉求！悦亲戚之情话，乐琴书以消忧。农人告余以春及，将有事于西畴。或命巾车，或棹孤舟。既窈窕以寻壑，亦崎岖而经丘。木欣欣以向荣，泉涓涓而始流。善万物之得时，感吾生之行休。

    已矣乎！寓形宇内复几时？曷不委心任去留，胡为遑遑欲何之？富贵非吾愿，帝乡不可期。怀良辰以孤往，或植杖而耘耔。登东皋以舒啸，临清流而赋诗。聊乘化以归尽，乐夫天命复奚疑！


    夏威夷的博物馆里有一整套明代画家陈洪绶画的《归去来兮图》，全部和酒有关系。陶渊明一定在某种程度上有对生命的虚无感，需要借助酒来传达。

    《归去来兮辞》对文人影响很大，苏东坡喜欢得不得了。中国的文人读书就是为了做官，做官之后又总是有一个归隐田园的梦想。这篇文章的文学描述**好，与陶渊明过度哲学化的诗歌相比，这一篇属于叙事性比较强的。

    《归去来兮辞》也有一篇序：

    余家贫，耕植不足以自给。幼稚盈室，瓶无储粟，生生所资，未见其术。亲故多劝余为长吏，脱然有怀，求之靡途。会有四方之事，诸侯以惠爱为德。家叔以余贫苦，遂见用于小邑。于时风波未静，心惮远役。彭泽去家百里，公田之利，足以为酒，故便求之。及少日，眷然有归欤之情。何则？质性自然，非矫厉所得。饥冻虽切，违己交病。尝从人事，皆口腹自役。于是怅然慷慨，深愧平生之志。犹望一稔，当敛裳宵逝。寻程氏妹丧于武昌，情在骏奔，自免去职。仲秋至冬，在官八十馀日。因事顺心，命篇曰《归去来兮》。乙巳岁十一月也。

    “余家贫，耕植不足以自给。”这其实有点谦虚，陶渊明出身世家，好几代都当大官，这里只是说他没有做大官，当时的人觉得这样就是贫了。“幼稚盈室”，家里有很多小孩。“瓶无储粟”，罐子里的米不是很多。“生生所资，未见其术。”这倒是讲的实话，因为文人不会种田，又缺乏求生的技能。普通的人回归劳动的能力**强，可是文人很麻烦，他的身份到了某种程度会下不来。陶渊明或者曹植他们*大的麻烦，是变成文人以后没有办法回到劳动的层面。这个时候他讲“生生所资，未见其术”，就是他不晓得要做什么了，因为没有谋生的能力。

    “亲故多劝余为长吏”，亲戚就劝他说你去做官吧，做官的话，至少就有收入了。“脱然有怀，求之靡途，会有四方之事，诸侯以惠爱为德。家叔以余贫苦，遂见用于小邑。”他出来做官了，但当时社会动荡，故“心惮远役”。从中我们可以看到他在政治中的恐惧、不安定，好像被什么东西压迫着。

    “彭泽去家百里，公田之利，足以为酒。故便求之。”到彭泽做官可以有一块公田，收获的粮食足够酿酒。他为了酒，觉得可以去做这个官。“及少日，眷然有归欤之情。”后来他就想退隐了。“何则？质性自然，非矫厉所得。”他爱亲近自然。“饥冻虽切，违己交病。尝从人事，皆口腹自役。于是怅然慷慨，深愧平生之志。犹望一稔，当敛裳宵逝。”这里全部是在讲他想辞职的心理过程，心里面还有一个向往，想恢复*天然纯真的本性，而不是为了五斗米，就在这里很痛苦地服劳役。

    “归去来兮，田园将芜胡不归？”是说田园快荒芜了，怎么还不回家？我常常觉得这是文人的美化，大家不要以为他回家就是去种田了，他优势地位不种田，因为他不会种，顶多是雇人来种。我很多朋友常说在台北做事有多不开心，要到台中去养猪。我说你就是到了那里，也不是自己养猪。这只是文人理想化的世界。

    “既自以心为形役”，又讲到影与形。陶渊明要把心解放出来。我们的精神渴望自由，可是我们的肉体却在奴役心灵。当你每天穿着正装讲一些不想讲的话，开那些不想开的会的时候，就是“心为形役”。我想《归去来兮辞》在今天仍有意义，在任何社会、任何时代，都会有心灵被捆绑的时候，怎样去追寻自己心灵的自由，恐怕不只是个归隐的问题。

    “奚惆怅而独悲？”为什么总是不开心？“悟已往之不谏”，过去的就过去了。“知来者之可追”，至少以后不要再过这样不快乐的日子，还可以辞职，放弃这些东西。“实迷途其未远”，又用到“迷”这个字，生命里有一种迷惘，但其实还没有迷失太久，回头还来得及。“觉今是而昨非”，今天归隐了田园是正确的，曾经的所为。“舟遥遥以轻飏，风飘飘而吹衣。”他坐了船回家，风微微地吹过来，衣服飘扬起来。

    “问征夫以前路，恨晨光之熹微。”问行人前面的路状况如何，怅恨天色只是蒙蒙亮亮，这是很诗人化的形容。

    下面一段回到家里的描述是我*喜欢的。“乃瞻衡宇，载欣载奔。”这里表达的是看到自己的家的那种快乐。“僮仆欢迎，稚子候门。”从这里可以知道陶渊明家里不会有多穷。还有僮仆。“三径就荒，松菊犹存。”院中的小路荒芜了，可是松树、菊花还长得不错。“携幼入室，有酒盈樽。”拉着小孩子的手进到房中，酒已经倒好了。“引壶觞以自酌，眄庭柯以怡颜。”他开始倒酒自饮，在房间里看到庭院中的树木长得**好，感到很开心，那是属于陶渊明的真正喜悦。这个家不是形式上的家，而是心灵的家。“倚南窗以寄傲”，靠近南边的那扇窗寄托傲然的心情。“审容膝之易安”，这不大的地方更能让人心安。倪瓒画过一幅《容膝斋图》，房子不必很大，可以容纳人盘膝坐在里面就够了。“园日涉以成趣”，每天去花园走一走，浇浇水，生活越来越有趣味。“门虽设而常关”，过去做官时迎往送来，现在不必再去应酬了。他可以静静地待在家里面，表面上看是孤单，可是这种孤单**好。“策扶老以流憩，时矫首而遐观。”拄着手杖走走停停，不时抬头望远。“云无心以出岫，鸟倦飞而知还。”很多人都把这两句当作警句。山里面的云，因为无心，所以自然流动，是美的。鸟在外面飞久了，疲倦了，自然就会回来。一切都在自然规律当中。

    “归去来兮，请息交以绝游。”息交、绝游都很难做到，尤其是陶渊明这种世家子弟，很难和外界没有牵连。这种世家**讲究应酬，就像官场里一样。息交、绝游其实是断绝了他原有的贵族文化和官场文化里所有的关系，可是他和乡野中的老人、孩子相处得很好。“世与我而相违，复驾言兮焉求！”他慢慢远离了违背本心的部分。“悦亲戚之情话，乐琴书以消忧。”对于真正的好朋友、亲戚，他也很高兴和他们一起谈谈真性情的话，弹弹琴、看看书也可以消解很多忧愁。“农人告余以春及”，春天快要到了，附近的农民告诉他将要插秧，就要开始农忙了。“或命巾车，或棹孤舟。”有时候坐一辆小车，有时候划一只小船。

    “既窈窕以寻壑，亦崎岖而经丘。”全部都是人生活在山水间的快乐。“木欣欣以向荣，泉涓涓而始流。”树木欣欣向荣地在生长，泉水缓缓地流淌。当你远离了痛苦的压抑，不再“心为形役”的时候，一切的生机就开始出现了。“善万物之得时，感吾生之行休。”*后他还是回到了自然。
    “已矣乎！寓形宇内复几时？”这里又出现了魏晋时代对生命的虚无感：人的身体究竟可以在宇宙中存在多久呢？“曷不委心任去留？”为什么要去计较官场的东西，何不让自己自由，高兴去就去，不高兴去就不要去。“富贵非吾愿，帝乡不可期。”官场的富贵和权力都不是他真正希望的东西，也不指望得道成仙。“怀良辰以孤往，或植杖而耘耔。”回到农业，回到个人的孤单。“登东皋以舒啸，临清流而赋诗。”走到山上放声长啸，到河边好好吟诗。“聊乘化以归尽，乐夫天命复奚疑！”一个人追求自己生命里*快乐的自然，还需要怀疑吗？陶渊明表达的是一个人生命的自我解脱，对文人产生了**大的影响。

    《桃花源记》和《归去来兮辞》的重要性，在于今天我们还能从里面得到对生命解脱的期待与向往，这也是魏晋文学对后世的*大贡献，我们每一个人都不可能离开群体、职业，可是如果你能有一个心灵的桃花源，能有“忘路之远近”，其实就够了。《归去来兮辞》是说，有你能觉得“田园将芜胡不归”，也就够了。以我的人生阅历，大部分人只会离开几天，这是一种心灵的调剂，是生命的暂时出走。

    《桃花源记》和《归去来兮辞》都在鼓励生命的出走，但不是永远的出走，而是将出走作为回来时更好的基础，远离被奴役的状态。魏晋南北朝三百多年，被认为是中国历目前*混乱、战争*多、人民*苦的时代，但那个时代也释放出了生命的各种可能性，不仅有孤独和虚无，还有真挚、纯粹的自我追求。我想这也是魏晋文学至今还有这么高的地位的原因。大家或许可以从中联想起自己的一些经历，无论是恋爱，还是“忘路之远近”，都是宝贵的、值得纪念的。
    
《蒋勋说文学》
    写情
    明朝的正统文学是八股文，写的东西很死板，里面不能有一点点个人的性情爱恨。明朝后期，“公安派”和“竟陵派”出现了，文人阶层在自我反省，想要改变僵化、死板的文学状况。这两个流派以“性灵”为主张，认为写文章应该直接抒发自己的心灵、情感，反对虚假的道德文章。

    “性”是指人的本性，可是道德却是对本性的一种，如果连本性都忘记了，那这种的意义又何在？所以，这些人主张直接书写自己真正所爱、所恨、所渴望的东西，回到人的本性，重新去问人的本性是什么。这两个流派的主张和我们后面要讲到的汤显祖有关。汤显祖*有名的戏剧作品合称“临川四梦”，是四个与梦有关的故事，都在写情，或者用我们今天的语言来讲，其实他是在写性。
    很有趣的是，所有文化自我觉醒的时候，性的部分常常是重点，因为道德压抑的**个重点是性，首先忌讳谈及的是肉体欲望。明朝也在性这方面发生了反弹。说到这里，大家可能就会理解为什么明朝会出现《金瓶梅》这样惊世骇俗的小说。《金瓶梅》全书都在描写性，与传统道德发生了冲撞。大家都在讲道德文章，这部书却提出了很直接的问题：当涉及到性的本质的时候，你的冲动是什么？在那个时刻，你的肉体本能反应会是什么状况？这样的颠覆是卫道人士所不能接受的，所以《金瓶梅》长期是一部书。

    我读中学的时候，妈妈对我说“你不要看《金瓶梅》”，但是妈妈不让看的东西，你都会想偷偷去看一看。可是看来看去也看不出任何东西，因为涉及性描写的地方都被删掉了。现在坊间流传的《金瓶梅》很少有全本，我读大学的时候才看到日本出版的明刊本《金瓶梅》，内容比较完整。这部书这么大胆，在明朝就直接去谈身体、谈性，可它更重要的意义在于借性讽刺道德：人在谈到性的时候满口道德、冠冕堂皇，可是私下所做的事情接近与所说的背道而驰。也就是说，我们其实知道性在一个人的生活里面是什么情况，却假装看不到，假装这个城市没有情趣商店，没有A片，没有相关的广告，可是它们都是存在的。《金瓶梅》直接把这些挑明，要你面对它。那你再写文章的时候该怎么办？继续用卫道的方式去讲那些假话，还是去面对人的真实本性？所以，《金瓶梅》这部书，不仅在当时颠覆性**大，恐怕直到今天我们讨论起来都不是很容易。
    汤显祖的《游园惊梦》把性的问题包装得比较唯美，让大家可以接受。因为文字太美了，所以会让人忘了他也在讲性。舞台上的《牡丹亭》其实是一场性的表演，但是它不直接去展示，比如它会把性的行为变成花来讲，讲得好美好美，让人不知不觉去欣赏。《金瓶梅》则比较粗野，写性的时候用了许多**俚俗的方言。书中的潘金莲、李瓶儿等都是出身低微的人，这些女性的身体被如何对待，在我看来是这部书真正重要的部分。但这个部分在人们把它当成一部淫秽小说以后，其实是不容易被看到的。你不能想象有这么多女孩子在十岁左右就被这样出卖，她们的身体是可以被随便糟蹋的，无论如何她都不能抗拒，这些实在是惊心动魄。
    我常常跟很多朋友讲，删掉《金瓶梅》中“淫秽”内容的人真的很奇怪，因为我觉得《金瓶梅》是我看过的*恐怖的小说——竟然可以把人的身体那样对待。我一点儿都不觉得它是对性欲望的挑逗，而是看了之后会好难过，那些男性为了刺激感官，就把女孩子绑起来，玩弄女孩子的身体，性变成了强势者对弱势者的糟蹋，《金瓶梅》的一部分重点其实是在这里。这样的情况今天未必不存在。《金瓶梅》**诡异，描述的几乎都不是正常的身体行为，如果看这部书还看到会有性的欲望，我觉得是一件很怪的事。这部书很有深意，那些女孩子也是人，怎么会用那样的方法去对待人的身体，当中根本没有爱。书中把爱与性接近分开了——性变成游戏，变成玩弄的方式，大概就是出于这样的原因，我们的文化特别不敢面对它。有时候我也怀疑，过去的读者大多是男性（因为古代女性有很多文盲），是不是他们特别不敢面对自己这个“恐怖”的部分。很明显，男性是当时社会中的强势者，根本不把买来的女性当成理应被合理对待的人，往往也谈不上爱与情。
    生命中的温暖和知己
    在明代戏剧目前，甚至在整个中国戏剧目前，汤显祖都被比作莎士比亚一样的人物。汤显祖的《牡丹亭》里其实隐藏了比较多情的部分，情甚至可以使人死而复生。杜丽娘曾经梦到柳梦梅，并在梦里和他发生了情感，有了肉体上的接触，醒来后怅然若失。她面对的现实生活是什么样的呢？一个十六岁的女孩子，每天被教导着去读关于“后妃之德”的书，然后准备由父亲给她找一个不知是谁的人嫁掉。但她觉得自己要找的是梦里的那个人，要追求梦里的爱情，以致抑郁而终。当时的女性对自己的爱情生活几乎是没有希望的，《牡丹亭》的影响和歌德《少年维特之烦恼》在德国“狂飙突进运动”中的影响可堪一比。
    十六岁的青春，游园之中做的一场梦，她要把那个梦找回来，用死亡去找回这个梦，所以变得感人至深。对于这些女性来讲，她渴望的其实既不是性，也不是道德，而是爱；当爱不见了，她就会借着这样的戏剧、小说试图找回一种生命里的温暖和知己之情。我想这大概是明代文学，尤其是民间传唱文学**重要的一点。
    明代戏剧从元曲系统中发展出了江南的“昆山腔”，就是我们现在讲的昆曲。昆曲的影响很大，现在有很多人在研究。二〇〇〇年，纽约、巴黎都在演《牡丹亭》。对于我们来讲，这些戏曲的文辞太优美，其实不是很容易懂，而昆曲的身体动作和文辞内容是结合在一起的，所以我们不妨看看舞台上的杜丽娘是怎样表达的，借助舞台表演来认识它、理解它。
    没有看这个戏的时候，我读《牡丹亭》的剧本（白先勇在他的小说《游园惊梦》里就引用过一段）也有些不解。比如，为什么会有“没揣菱花，偷人半面”这一句？而在舞台上你就会发现，杜丽娘本来是在对着面前的大镜子看自己，丫头春香拿了一个小镜子（菱花镜）在背后照她的发髻，她一回头忽然看到菱花镜里自己的侧面，所以会有这句唱词。唱词是和动作有关的，如果不和动作结合起来，其实不太容易读得下去。这也说明了戏剧的特征，剧本的内容是要通过很多身体语言来表现的。
    比如北曲里很有名的《夜奔》。在野猪林，解差要杀死林冲，是鲁智深把他救了；雪夜山神庙，林冲再一次受到陷害，才决定要上梁山。《夜奔》中林冲有一段唱词很难懂，因为里面有很多典故，可是大家看到演员表演的时候，会发现它其实是一出武生戏，有繁多的高难度身体动作。演这出戏的时候，演员的头要碰到脚尖，连声音都很难发出来，但同时还要唱，所以到某一个年龄可能就没法演了。大陆有一位很有名的昆曲演员叫侯少奎，他演这个戏的时候，已经有一点儿年纪了，所以有些吃力，但是因为他是好演员，我还是希望大家能够通过他的表演了解动作和语言之间的关系。
    作为一种戏剧表演形式，昆曲是要在剧场里演出的，观众是要在舞台下面看和听的。元曲里面“听”的部分还比较多，可是到明代以后，身体动作越来越多，越来越丰富，真正构成了所谓戏剧性，而不只是戏曲性。戏曲的动作很少，比如弹词；可是如果是戏剧，演出的部分必须很多。
    林冲一生*大的志愿是能像班超那样万里封侯，所以他一直希望能够走正统道路，尽忠于国家，然后慢慢做官，没想到被逼做“叛国红巾”“背主黄巢”。这里其实在讲正统和叛逆之间的矛盾，从元明开始，它变成戏剧里**重要的一个力量。从戏剧本身来讲，《夜奔》里林冲的表演难度**高，大概二十几年前，我在台湾地区还看人演过，后来再也没有了。
    元明之际，民间的休闲文学或者一般戏剧当中，大致形成了两个很不同的方向：一个方向是比较阳刚的，以男性为主体，像《水浒传》《三国演义》，我们也可以说这一类是比较有政治色彩的；另外一类以女性为主体，比如《西厢记》《牡丹亭》，就是才子佳人的系统。在整个社会结构中，它们代表着两种不同的美学风格。今天大家打开电视，大概也就是这两个“节目”，关心政论节目的大概就不怎么看连续剧。而在当时，喜欢水浒故事的人也不见得很耐烦去看《牡丹亭》或者《西厢记》，总觉得里面才子佳人小小的情的纠缠很烦人；可是，喜欢看《牡丹亭》和《西厢记》的人也会觉得《水浒传》里面尽是对很粗犷的男性的描绘。这就好像社会当中男性和女性的世界变成了两个很不同的结构体，中间的互动来往比较少。后面我们会讲到《红楼梦》，在那里男性和女性的世界开始变得错综复杂。
    不到园林，怎知春色如许
    《牡丹亭》全本演出的话，大概要演上三天，我们通常看到的就是《游园惊梦》这一出，刚好是一个晚上的戏，大约两个小时。它前面还有一出《春香闹学》，我小的时候，两出戏常常合在一起演。杜丽娘是大户人家的独生女，掌上明珠，年方十六，家教**好。春香是她的丫头。杜丽娘的老师叫陈*良，是丑角扮的，摇头晃脑地将所有诗词都讲到“道德”。他给杜丽娘讲《诗经》，可是对方接近没有表情。
    在过去的戏曲里面，主角不一定都是小姐，譬如《西厢记》的主角常常是红娘，而不是崔莺莺。崔莺莺受到太多礼教的压抑，红娘发现了她想要的东西，就讽刺她喜欢张生又不敢讲，人家好不容易跳墙过来相会，她还要假正经。红娘就像是莺莺内心世界的“我”，没有受过“文化污染”，很直率，有一种人性解放的可能。她又批评老夫人，又批评崔莺莺，也骂张生“银样镴枪头”，是个很可爱、很浪漫、追求自我的女孩子。
    《春香闹学》这场戏的主角也不是杜丽娘，而是春香。这时的杜丽娘似乎已经被礼教压抑得没有生命，没有自我，好像一个傀儡。春香是陪杜丽娘读书的，可是顽皮得不得了，一下说要出恭，一下又跑回来，对小姐说外面有一个花园好漂亮，可是小姐却没有反应。因为她实在太闹，老师教训了她，然后生气地走了。春香正在哭的时候，杜丽娘突然问刚刚她说的花园在哪里，拜托她带自己去看一看。《游园惊梦》的故事就从这里开始。
    杜丽娘从来不知道自己长了十六年的家里还有这样一个花园，这也体现出她家教很严，父母根本不让她到许可范围以外的地方去。但“不到园林，怎知春色如许！”，杜丽娘感叹不到花园怎么知道春天已经这么烂漫，这里其实在讲她被荒废的青春。十六岁的青春其实是一座花园，但是没有人照顾，接近是荒凉的。“遍青山啼红了杜鹃，荼蘼外烟丝醉软”，她其实是在讲自己生命之花的绽放，她突然发现了自己的青春。春香之前到老夫人那儿去了，此时舞台上只剩杜丽娘一个人。她感到**疲倦，便“隐几而眠”。这时，秀才柳梦梅持着柳枝出现了——这是杜丽娘的梦境。两人一见面，都吓一跳，觉得似曾相识。这和我们后面要讲的《红楼梦》有微妙的相似，都是讲生命不仅仅是这一世，而是有很多过去的缘分，所以会觉得很熟悉。随后，“专掌惜玉怜香”的花神上场，来保护杜丽娘梦中的柳秀才，“要他云雨十分欢幸也”，临去时又叮咛道：“梦毕之时，好送杜小姐仍归香阁。”杜丽娘和柳梦梅携手再次出场，柳梦梅离去。
    这其实是一个少女的春梦，汤显祖用这样一部戏去展示在礼教极其严格的时代里少女渴望爱情的心理状态，将充满象征主义色彩的文句用到*细腻。《游园惊梦》一开始，杜丽娘出来，唱了“梦回莺啭，乱煞年光遍”，这其实是在讲一种感觉，在现实与非现实之间有一点儿不清楚——刚刚好像在做梦，可是又从梦里回到现实，听到黄莺在叫。杜丽娘过去是一个被封闭在闺房中的女孩子，每天都跟着老学究陈*良读古书，没有机会去认识自己的身体，也没有机会去认识春天。这是她**次游园，是她十六年来**次感受到春天，感受到阳光，感受到美好——一个被封闭的，或者说被锢的肉体，开始感受自己了。汤显祖用很隐晦的方式来写杜丽娘和柳梦梅的梦中相会，如果他用了很直接的语言，大概是不能在文人世界中流传的。《牡丹亭》的文辞**美，可是内容其实很颠覆。
    “（旦上）梦回莺啭，乱煞年光遍。人立小庭深院。（贴）炷尽沉烟，抛残绣线，恁今春关情似去年？”“旦”是杜丽娘；“贴”的意思是贴旦，大多是村姑、丫头一类比较俏皮的角色，这里指春香。更滑稽一点的叫彩旦，比如《花田错》里那个丑丫头。杜丽娘站在自家的花园里，感到生命似乎已经全被耽搁了——又是一个春天，可是想想看，这个春天和去年也没有什么不同。每一年其实都是一样的，因为生命并没有得到她所等待、所渴望的东西，“耽搁”的背后是一种青春的慵懒。
    接下来，杜丽娘念口白：“晓来望断梅关，宿妆残。”初春时节，还有一点儿未谢的梅花，好像是残留的妆面，这里已经有些感伤——美会过去，青春也会过去，可是在青春*美好的时刻，竟然没有她渴望的爱情的温暖，这美好像也要这样被荒废掉了，就像这花园一样。春香在旁边说：
    “你侧著宜春髻子恰凭阑。”这是在形容小姐的美：侧梳着发髻，靠在栏杆旁边看风景。这与后面她的身段有关。杜丽娘又念“剪不断，理还乱”，李后主的句子直接用进来了。一个十六岁的女孩子，到底为什么会有这样的感觉呢？答案却是“闷无端”，即没有原因。有理由的愁比较容易解答，没有理由的愁闷却是难以解答的。我们现在也常常看到一个大一的女孩子坐在那里，你不知道她为什么愁闷，问她，她自己也不知道原因，就是青春少女那种无缘由的感伤。戏剧是一个组合性的作品，要通过唱腔和动作的结合表演出来，里面不见得都是作者自己的句子，可以直接把唐诗、宋词、元曲里*好的东西拿来用。过去我们读李后主的“剪不断，理还乱”，只觉得是一个很伤感的句子，可是当它被唱出来，被加上动作以后，会有另外一个表情发生。春香接着说：“已分付催花莺燕，借春看。”这是一个很美的讲法，因为小姐要去游花园，所以就“分付”了莺燕，让花都要开，要“借”春天来看。春天可以指客观的春天，也可以指杜丽娘的青春。这个时候，杜丽娘又讲：“春香，可曾叫人扫除花径？”花园里太久没有人去，要先扫除一下，春香回答已经吩咐过了。杜丽娘就说：“取镜台衣服来。”一个小姐要去游花园，这不是简单的事情，要梳妆，还要换衣服。杜丽娘在舞台上梳妆、看镜子里的自己，这**重要——我们说“揽镜自照”，说“顾影自怜”，其实是在讲一个生命没有被另外一个生命眷爱时自怜的状态。括号里的文字是“贴取镜台衣服上”，这是对春香动作的说明。剧作家必须将唱词、动作、口白组合起来，才能构成一个剧本。我们在看剧本的时候，也要想象在舞台上会有什么样的动作。春香拿着镜台、衣服回到台上，念了几句：“云髻罢梳还对镜，罗衣欲换更添香。镜台衣服在此。”早上起来刚刚化过妆，梳完头，现在又要照镜子，给衣服熏香的熏笼也又换了一道香，这当然是大户人家闺秀小姐的讲究。
《蒋勋说唐诗》
    唯美的回忆
    晚唐与南唐是文学目前两个**重要的时期，有很特殊的重要性。
    在艺术里面，大概没有一种形式比诗更具备某一个时代的象征性。很难解释为什么我们在读李白诗的时候，总是感到华丽、豪迈、开阔。“明月出天山，苍茫云海间”，这种大气魄洋溢在李白的世界中。我自己年轻的时候，*喜欢的诗人就是李白。但这几年，自己也觉得很奇怪，在写给朋友的诗里面，李商隐与李后主的句子越来越多。我不知道这种领悟与年龄有没有关系，或者说是因为感觉到自己身处的时代其实并不是大唐。写“明月出天山，苍茫云海间”这样的句子，不止是个人的气度，也包含了一个时代的气度。我好像慢慢感觉到自己现在处于一个有一点儿耽溺于唯美的时期。耽溺于唯美，就会感觉到李白其实没有意识到美。他看到“花间一壶酒”，然后跟月亮喝酒，他觉得一切东西都是自然的。经过安史之乱以后，大唐盛世、李白的故事已经变成了传奇，唐玄宗的故事变成了传奇，武则天的故事变成了传奇，杨贵妃的故事也变成了传奇。杜甫晚年有很多对繁华盛世的回忆；到了李商隐的时代，唐代的华丽更是只能追忆。
    活在繁华之中与对繁华的回忆，是两种接近不同的艺术创作状态。回忆繁华，是觉得繁华曾经存在过，可是已经幻灭了。每个时代可能都有过极盛时期，比如我们在读白先勇的《台北人》的时候，大概会感觉到作者家族回忆的重要部分是上海，他看到当时台北的“五月花”，就会觉得哪里能够和上海的“百乐门”比。
    一九八八年我去了上海，很好奇地去看百乐门大舞厅，还有很有名的大世界，觉得怎么这么破陋。回忆当中很多东西的繁华已经无从比较，只是在主观上会把回忆里的繁华一直增加。我常常和朋友开玩笑，说我母亲总是跟我说西安的石榴多大多大，很多年后我**次到西安时，吓了一跳，原来那里的石榴那么小。我相信繁华在回忆当中会越来越被夸张——这也接近可以理解，因为那是一个人生命里*好的部分。我对很多朋友说，我向你介绍的巴黎，优势地位不是客观的，因为我二十五岁时在巴黎读书，我介绍的“巴黎”其实是我的二十五岁，而不是巴黎。我口中的巴黎大概没有什么是不美的，因为二十五岁的世界里很少会有不美好的东西。即使穷得不得了，都觉得那时的日子很漂亮。
    晚唐的靡丽诗歌，其实是对于大唐繁华盛世的回忆。
    幻灭与眷恋的纠缠
    我想先与大家分享李商隐的《登乐游原》。
    向晚意不适，驱车登古原。
    夕阳无限好，只是近黄昏。
    这首诗只有二十个字，可是一下就能感觉到岁月已经走到了晚唐。诗人好像走到庙里抽了一支与他命运有关的签，签的**句就是“向晚意不适”。“向晚”是快要入夜的时候，不仅是在讲客观的时间，也是在描述心情趋于没落的感受。晚唐的“晚”也不仅是说唐朝到了后期，也有一种心理上结束的感觉。个人的生命会结束，朝代会兴亡，所有的一切在时间的意义上都会有所谓的结束，意识到这件事时，人会产生一种幻灭感。当我们觉得生命**美好时，恐怕很难意识到生命有会结束。如果意识到生命会结束，不管离这个结束还有多远，就会开始有幻灭感。因为觉得当下所拥有的一切都是不确定的，在这个不确定的状态中，会特别想要追求刹那之间的感官快乐与美感。
    白天快要过完了，心里有一种百无聊赖的感觉，有一种讲不出理由的闷，即“意不适”。晚唐的不快乐优势地位不是大悲哀。李白的诗中有号啕痛哭，晚唐时只是感觉到闷闷的，有点淡淡的忧郁。在杜甫或李白的诗里都可以看到快乐与悲哀之间的巨大起伏；可是在李商隐的诗里，你永远看不到大声的呐喊或者呼叫，他就算要掉泪，也是暗暗地在一个角落里。“不适”用得**有分寸，这种低迷的哀伤弥漫在晚唐时期，形成一种风气。
    这种讲不出的不舒服要如何解脱呢？“驱车登古原”，用现在的语言来讲，就是去散散心吧，疏解一下愁怀。乐游原是当时大家很喜欢去休闲娱乐的地方，这里用了“古”字，表示这个地方曾经繁华过。
    曾经繁华过，现在不再繁华，作者的心情由此转到“夕阳无限好”——在郊外的平原上，看到灿烂的夕阳，觉得很美。“无限”两个字用得极好，讲出了作者的向往，他希望这“好”是无限的，可是因为是“夕阳”，这愿望就难免荒谬。夕阳很灿烂，但终归是向晚的光线，接下来就是黑暗。诗人自己也明白，如此好的夕阳，“只是近黄昏”。二十个字当中，李商隐不讲自己的生命，而是描写了一个大时代的结束。
    这首诗太像关于命运的签。大概每一个人出生之前就有一首诗在那里等着，一个国家、一个朝代，或许也有一首诗在那里等着。晚唐的诗也可以用这二十个字概括。已是快入夜的时刻，再好的生命也在趋向于没落，它的华丽是虚幻的。从这首诗里面，可以很明显地感觉到李商隐的美学组合了两种接近不相干的气质：靠前华丽，又靠前幻灭。通常被认为相反的美学特征，被李商隐融会在了一起。
    李商隐的很多哀伤的感觉都是源于个人生命的幻灭，可以说是一种无奈吧；感觉到一个大时代在慢慢没落，个人无力挽回，难免会觉得哀伤；同时对华丽与美又有很大的眷恋与耽溺，所以他的诗里面有很多对华丽的回忆，回忆本身一定包含了当下的寂寞、孤独与某一种没落。这有点儿类似于白先勇的小说，他的家世曾经**显赫，在巨大的历史变故之后，他一直活在对过去的回忆里。那个回忆太华丽，或者说太繁盛了，当他看到自己身处的现实时，就会有很大的哀伤。他写的“台北人”，某种程度上是没落的贵族。同时生活在台北的另外一些人，可能正在努力白手起家，与白先勇的心情优势地位不一样。晚唐的文学中有一部分就是盛世将要结束的*后挽歌，挽歌是可以**华丽的。
    在西洋音乐目前，很多音乐家习惯在晚年为自己写安魂曲，比如大家很熟悉的莫扎特的《安魂曲》。他们写安魂曲的时候，那种心情就有一点像李商隐的诗，在一生的回忆之后，想把自己在历史中定位，可是因为死亡已经逼近，当然也**感伤。在西方美学当中，将这一类文学叫作“décadence”，“décadence”翻译成中文就是“颓废”。一般的西洋文学批评，或者西洋美学，会专门论述颓废美学，或者颓废艺术。在十九世纪末的时候，波特莱尔的诗、魏尔伦的诗、兰波的诗，或者王尔德的文学创作，都被称为“颓废文学”或者“颓废美学”。还有一个术语叫作“世纪末文学”，当时的创作者感到十九世纪的极盛时期就要过去了，有一种感伤。“颓废”这两个字在汉字里的意思不好，我们说一个人很颓废，正面的意义很少。我们总觉得建筑物崩塌的样子是“颓”，“废”是被废掉了，可是“décadence”在法文当中是讲由极盛慢慢转到安静下来的状态，中间阶梯状的下降过程就叫作“décadence”，更像是很客观地叙述如日中天以后慢慢开始反省与沉思的状态。这个状态并没有什么不好，因为在极盛时代，人不会反省。
    回忆也许让你觉得繁华已经过去，如果是反省的话，就会对繁华再思考。用季节来比喻更容易理解。比如夏天的时候，花木繁盛，我们去看花，觉得花很美。秋天，花凋零了，这个时候我们回忆曾经来过这里，这里曾经是一片繁花，会有一点感伤，觉得原来花是会凋零的。这其中当然有感伤的成分，可是也有反省的成分，因为开始去触碰生命的本质问题。所以我们说李商隐的诗是进入秋天的感觉、黄昏的感觉，在时间上他也总是喜欢写秋，写黄昏。
    王国维说，人对于文学或者自己的生命，有三个不同阶段的领悟。他觉得人活着，吃饭，睡觉，谈恋爱，如果开始想到“我在吃饭，我在睡觉，我在谈恋爱”，开始有另外一个“我”在观察“我”的时候，是季节上入秋的状态。他曾经说人生的**个境界是“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”。“西风”就是秋风，“凋碧树”，风把绿色的树叶全部吹走了，所以树变成了枯树。一个人走到高楼上，“望尽天涯路”。树叶都被吹光了，变成枯枝，才可以眺望到很远很远的路，如果树叶很茂密，视线会被挡住。一个年轻小伙子在精力很旺盛的时候，反省是很难的一件事，因为他正在热烈地追求生活。可是生活并不等同于生命，当他开始去领悟生命的时候，一定是碰到了令他感伤的事物。他开始发现生活并不是天长地久的繁盛，这个时候他会对生命有新的感悟。王国维描述的**个境界就是把繁华拿掉，变成视觉上的“空”，我想这与李商隐在“驱车登古原”时所看到的灿烂晚霞是**类似的。
    我相信我们每一个人都有过这样的生命经验，在某一个白日将尽的时刻，感觉到某一种说不出来的闷。它优势地位不是大痛苦，只是一种很闷的感觉，如果到西子湾去看满天的晚霞，你看到的优势地位不止是夕阳，更能看到自己内在生命的某种状态。
    当诗人看到“夕阳无限好，只是近黄昏”时，有很大的眷恋，没有眷恋，不会说夕阳无限好，就是因为觉得生命这么美好，时代这么美好，才会惋惜“只是近黄昏”。这两句诗写的是繁华与幻灭，舍不得是眷恋，舍得是幻灭，人生就是在这两者之间纠缠。如果全部舍了，大概就没有诗了；全部都眷恋也没有诗——只是眷恋，每天就去好好生活吧！从对繁华的眷恋，到感觉到幻灭，就开始舍得。我觉得李商隐就是在唯美的舍得与舍不得之间摇摆。
    P198-202
    
《蒋勋说宋词》
    享受生活中的平凡和宁静
    在范仲淹之后，我们明显看到，大概到宋仁宗时期，北宋政治开始稳定下来，它的文化特质也在文学创作里表现得**直接。我特别用晏殊、晏几道等人来做典型代表，下面会为大家介绍晏殊的四首词，以及晏几道和欧阳修的作品。我想以他们三人作为苏轼之前的引带，因为晏殊和欧阳修都算是在文学上对苏轼产生比较大影响的人物。
    我们先来看晏殊的《踏莎行》。
    小径红稀，芳郊绿遍。高台树色阴阴见。春风不解杨花，乱扑行人面。
    翠叶藏莺，珠帘隔燕。炉香静逐游丝转。一场愁梦酒醒时，斜阳却照深深院。
    大家可以特别注意“炉香静逐游丝转”这样的句子。我们前面曾经提到，宋代在开始有一个静下来的心情以后，会去静观一些在唐代不太容易被看到的事物。香炉里燃一点檀香末或者沉香末，然后香炉上面的孔会冒出细细的烟来，这就是“炉香”。“静逐”是说因为**安静，也没有风吹，所以烟慢慢慢慢地绕，如一道游丝般在转。这个场面，这个过程，很可能是诗人坐在书房里面对着香炉观察到的。
    所以我们可以进一步印证，唐代的很多东西是在描述大的景象，或者生命中必须有目的性的事件；可是到宋代以后，因为政治的相对安定和经济上的繁荣，使得人们可以很安静地去看一些几乎是无谓的小事件。我现在用“无谓”这两个字，是说我们会发现“炉香静逐游丝转”这一句，好像是一个没有目的性的描述，它在整个人生的意义上，不代表任何东西。可是所有的无谓和无聊，在生命里面又占据了蛮重要的时间。我们的生命并不是每分每秒都具有重大意义，有些时候是属于静下来的时刻，以及休闲的时刻。
    从“小径红稀”开始，作者描述了一个人走在落花稀疏的小路上，在郊外游玩时看到绿色的树，再进一步用“高台树色阴阴见”去形容人在树底下看到的树荫所构成的光影层次。“翠叶藏莺”就是在翠绿色的叶子里面藏着春天的黄莺鸟。我们在台北故宫的一幅宋画里可以看到，一道珠帘，外面有燕子飞过来，这就是“珠帘隔燕”。过去的文人有时候在比较接近轩或者廊的地方读书，有很多鸟飞进飞出，他就用珠帘挡住，让光线没有那么明亮，同时也让禽鸟或者昆虫不容易进入这个空间。这种隔帘的经验变成了一种很特殊的生活空间里的美学形式：室内与室外的空间没有优势地位的隔断，而是形成一种通透的感觉，人与自然之间可以有“隔”，可是这个“隔”又是可以连接的。
    到“炉香静逐游丝转”的时候，我们会发现作者在追求一个接近静下来的心境和画面。这样一个描写的特殊之处，也是它和五代词*大的不同在于，所谓的“愁”稍微少了一点点，虽然后面还是要讲到，可是不太像花间词有那么多哀伤和惆怅。它会描述生活中一些微不足道的东西，那些过去在唐代不太会拿来作为创作题材的内容，会被刻意地描述。
    这首词以“一场愁梦酒醒时，斜阳却照深深院”结尾。我不知道大家有没有这样的体验，有时候你午睡醒来，尤其是夏天午睡醒来，会有一种呆呆地看着院中斜阳的愿望。在那一刹那之间，你会感觉到自己的身体坐在那儿，可好像还有另一个你在看着自己。所谓“一场愁梦酒醒时”，是说在喝酒睡着以后醒过来，不止是身体的苏醒，同时也是心灵上的苏醒。“斜阳却照深深院”一句，是感觉到斜阳在移动，时光在慢慢消逝。这种描述和《花间集》或者南唐词句里直接的感伤不太一样，它只是一种观察，比如说斜阳慢慢消失的感觉；而且作者不用很重的句子，只用“深深院”这样的表达——本来是照在他身上的阳光，此时在慢慢退后。
    北宋词*精彩的部分在于它对意象的掌握。这些意象经常是**平淡的，里面没有大事件，不过就是愁、醒、梦这些小小的生活体验，加入一些自己身边*具体的景象，比如“炉香静逐游丝转”这样的东西。我很希望可以通过北宋的词，找到我们现今生活中可以描述类似“炉香静逐游丝转”这样经验的诗句。我们可以用什么样的方法，去描绘自己生活里面*安静的空间和状态呢？如果不选择李白“西风残照，汉家陵阙”的大气魄，而是希望创作保有宋词的某一种安静，那我们今天生活的安静又在哪里？我不知道大家可不可以了解，我们一直在沿着“文学之美”这个话题谈下来，其实是希望找到我们这个时代的文学之美会在哪里。如果它不是盛唐时代的那种豪迈，那它是不是能够有宋词的那种安静，还是好像两个都没有？两个都没有并不是说不会有，而是可能还在摸索的过程当中。
    我们讲生活美学，是说由生活中升华出的一个特殊景象。在饭后把牛奶倒进咖啡，然后拿着小调羹去搅，这样的场景可能就是一个现代诗的画面，只是我们还没有找到那个句子。我的意思是说，牛奶与咖啡融合的场面，其实和“炉香静逐游丝转”是同样的东西。“炉香静逐游丝转”是**小的一个事件，但是它可以入诗，那我们今天的诗句要从哪里去寻找入诗的生活细节呢？我想这个部分其实是我们在读晏殊词的时候要思考的。因为尽管晏殊做到了很大的官，而且影响了一代的文人，可是在他的词句当中，你会感觉到他没有像范仲淹的《渔家傲》那样很大气魄的东西，反而回到了平凡的生活本身。
    P74-77